源自于电影概论
一、电影总览
八大艺术
八大艺术来源
八大艺术的分类来源已不可考，但有两个明显的现象是：
- 人们提到八大艺术时，往往目的放在想要引介不在此艺术之中之物，例如新兴的游戏设计，有人指为第九艺术。
- 会提到八大艺术的理论，是因为摄影的发明对以后的各项科学、艺术、媒体及商业行为有巨大的贡献，也改变了人类以往的视觉经验，并进而衍生电影的发明，故变成第八艺术。
八大艺术列表
八大艺术包含：
概览
电影经历过程
基本上，一部电影会经历三个阶段：制作(production)、发行(distribution)及放映(exhibition)。后面的数字化的售卖，是比较靠后的了，比如 DVD 版，放到各大视频平台售卖之类的。
电影元素
- 光
- 色彩
- 声音
- 画面构图
- 镜头构图
电影创作过程
- 剧作
- 导演
- 表演
- 拍摄
- 剪辑
大部分的电影生产过程会经过四个主要的阶段，和上面的 MOOC 的对应了起来。
- 编剧与集资（scriptwriting and founding）：电影观念开发完成，完成剧本。电影工作者也需要为拍片计划获得财务援助。
- 拍片准备（preparation for filming）：一旦脚本大致完成，且至少有了某些资金，电影工作就可以开始计划实体的生产过程。
- 拍摄（shooting）：电影工作者创造出电影的影像和声音。
- 组合（assmebly）：这些影像与声音组合成最终的形态，其中牵涉到剪辑图片与声音、执行特效、加入音乐或额外对白，以及加上标题名称。
这些阶段可能会相互重叠。后面会介绍，好莱坞的 “制片人中心制” 来详细介绍制片人这一角色，这里只是做个大概的介绍。总的来说，这四个阶段会产生几十种专业的分工。
编剧与集资阶段 （The Scripting and Funding Phase）
核心人物
- 制片（producer）
- 执行制片（executive producer）：通常负责安排财务与洽谈版权。
- 在线制片（line producer）：监管导演、演员与剧组的日常工作。由助理制片所指派。
- 助理制片（associate producer）：负责协调冲印厂或技术人员。
- 编剧（screenwriter）
制片主要负责财务及组织上的工作。如果是独立制片，则要去发掘拍片计划，并说服制片公司或赞助者出资，也可能雇佣制片人去整合项目计划。在编剧的过程中，制片还要照顾整个拍片计划、筹募资金、安排人事等。在拍摄及剪辑期间，制片往往是编导和出资者之间的桥梁。在电影完成后，制片通常还要安排发行、宣传、营销、以及监督成本的回收。单一制片或许可以接管所有这些工作，但一般不会这么做。
剧本的完成会经历几个阶段。
- 大致交代主要情节（action）的大纲（treatment）
- 一份货多份完整脚本
- 最后的拍摄脚本（shooting script）
有的电影，可能会有好几个编剧一起编写，或者制片直接换编剧写剧本，例如《异形：普罗米修斯》，其实换了好几个编剧。如果直拍呢货导演不满意某一个作者的剧本，可以雇其他做和加以修改。
准备阶段（The Preparation Phase）
核心人物
- 导演（director）
- 制片（producer）
- 选角总监（casting supervisor）
- 场景组（set unit）/ 制作设计组（production design unit）：场景的建筑与色调，绘制草图并进行规划。
- 设计总监（production designer）：以他为首，负责电影场景的视觉设计。
- 美术指导（art director）：负责监督场景的建造与与油漆。
- 陈设指导（set decorator）：通常具有室内设计的专长，负责根据特定拍摄需要而调整陈设，并监督找寻道具的人员。
- 布景人员（set dresser）：在拍摄时摆设道具。
- 服装设计（costume designer）：负责电影中所有戏服的设计与制作。
- 绘图师（graphic artist）：画分镜表（storyboard）类似于漫画，将每场戏的镜头绘制成草图，并就服装、灯光、摄影机运动做出提示。大部分导演并不要求所有场景都有分镜表，但是，关于需要特效或有复杂摄影机运动的情节段落与镜头，则需要有详细的分镜表。有了分镜表，摄影组和特效组便能初步了解完成后的镜头会是什么样子。分镜影像以拍摄剪辑的方式制作，并且配上音效协助场景的影像化，这就是一种动态脚本（animatics）。《曼达洛人》每一集后面都会有每个场景的绘图，很精致的草图，就是分镜表。
- 预视化团队（previsualization team）
这个阶段，导演其实是核心人物，当然制片也很重要。
拍摄阶段（The Shooting Phase）
核心人物
- 导演组（directors’s crew）
- 导演：知道演员表演，多数的导演会话许多时间讲解如何念台词或做动作，提醒演员这一场戏在全片当中的地位，并协助演员保持前后一致的表演。
- 演员（cast）
- 主要角色（primary actor ）
- 配角（supporting players）
- 路人、群众或临时演员（extras）
- 特技演员（stunt artist）：由特技教练（stunt coordinator）指导
- 场记（script supervisor）：负责每一镜头的连续性细节，还必须检查演员的外表，以及道具、灯光、动作、摄影机位置，与每一个镜头的时间。
- 第一助导（first assistant director，AD）：通常要负责与临时演员沟通，并调度群众场景。是万事通类型的人，与导演计划每日拍摄进度。根据导演指示，为每个镜头做拍摄前准备，并掌控演员、监督安全设施，以及维持拍片的士气。
- 第二助导（second assistant director）：担任第一助导与摄影组、电工组之间的协调工作。
- 第三助导（third assistant director）：担任导演与行政人员之间的传达工作。
- 对白员（dialogue coach）：为演员提词，或扮演不在镜头内的角色与镜头内演员对话。
- 第二组导演（second unit director）：在主要拍摄点的远距离外，负责拍摄特技动作、外景镜头与打斗动作等。
- 摄影组（photography unit）
- 摄影师（cinematographer）/摄影指导（director of photography，DP）：摄影师必须是摄影、灯光及掌镜专家。摄影师与导演会沟通每一场戏的灯光及拍法，以及负责监督以下人员。
- 摄影机操作员（camera operator）：负责开机、换片、对焦及跟焦、推轨等等。
- 场务领班（key grip）：领导场务助理（grips）搬运及放置设备、道具等场景及灯光器材。
- 灯光师（gaffer）：监督灯光位置与架设。
- 麦克风操作员（boom operator）：负责操控吊杆式麦克风（boom microphones），以及把无线麦克风藏在演员身上。
- 声效控制员（third man）：负责安置其他的麦克风，铺设音效电缆、控制环境音。
- 音效设计师（sound designer）：在前期制作便开始参与，为全片设计适当的声音风格。
- 视觉特效组（visual-effects unit）
- 视觉特效总监（visual-effects supervisor）：指挥视觉特效组，负责准备及执行枪击、模型、画面合成、计算机合成影像与其他技术镜头。在规划阶段，导演与制作设计总监会决定需要哪些特殊效果，而视觉特效总监则要随时与导演及摄影师沟通。
- Model maker
- Matte artist
- 总务组（miscellaneous unit）
- 化妆师（makeup staff）
- 服装师（costume staff）
- 发型师（hairdresser）
- 在线制片（line producer）：负责管理日常性组织事务，如安排食宿等。
- 制片会计（production accountant; production auditor）：监督开销
- 制片秘书（production secretary）：协调单位与制片间的电话联系
- 制片助理（prduction assistants，PAs）：负责跑腿。一般而言，电影产业的新进人员通常由制片助理做起。
- 司机
组合阶段（The Assembly Phase）
后期制作（postproduction）
- 剪辑师（editor）/剪辑指导（supervising editor）
- 声音剪辑师
- 作曲
- 导演
- 电影作曲者
电影类型
- 音乐歌舞片
- 喜剧片
- 西部片
- 武侠片
电影批评
将理论批评与创作批评结合，文本批评与审美批评结合，从叙事学、作者等层面较为全面的讲授电影理论的相关内容。
电影流派
- 欧洲先锋派电影
- 苏联蒙太奇学派
- 意大利新现实主义电影
- 法国新浪潮电影
- 日本东方美学电影
- 香港新浪潮电影
- 台湾新电影
电影工业与电影产业
分别以好莱坞电影工业和中国电影产业为核心，介绍电影 “制作” “发行” “放映” 等环节在工业、产业体系中的发展与特点。
光
通常称电影的拍摄为摄影（photography），电视的拍摄为摄像。
摄影即用光来描绘和表现。
魔术时刻
是指日落前后约半小时左右，此时天空变成深蓝色或者红色（蓝移和红移），但是仍然可以清楚地照映出大地上景物的轮廓，此时所能够形成的电影画面效果，就仿佛是从天空架设了灯光照射到地面上。
功能
外部引导功能
- 空间引导功能
空间光线的明暗变化，来进行叙事空间的转换
- 时间引导功能
电影常常使用不同的时间光的变化，表示时间的流逝，从而形成光的时间引导功能。
内部引导功能
- 光对电影情绪和氛围的影响
电影中的 “光” 可以分为 “高调光” 和 “低调光”。
以 “高调光” 为主进行拍摄的影片中，往往场景的亮度充足，光影反差较小。因而多用于喜剧片、音乐歌舞片等情绪比较积极的电影类型中。
例如大话西游，光线充足，人和物体都基本没有光影反差。
以 “低调光” 为主拍摄的电影中，往往场景的亮度不足，光影反差也比较大。因此多用于黑色电影、犯罪片及类似风格电影。
例如《教父》
- 光作为电影中戏剧冲突的元素
通过光影的反差来表现人物与环境之间的冲突，人物之间的冲突或是人物自身的冲突等。
光的种类
根据电影中光的方向可分为
- 主光
- 背光
- 补光
主光
主光是最重要的光源，它会直接影响到电影画面的色温和亮度等，因此也常常被称为造型光或是基调光。
对于同一场戏中的各个镜头而言，不论景别怎样变化，也不论实际拍摄的时间和地点有何不同，“主光” 的方位必须是统一的，而不能随意变化。
在电影拍摄时，主光一般位于主体事物的斜前方。其主要作用是呈现电影画面中事物的基本面貌。
背光
背光又称轮廓光，在进行电影拍摄时，一般处于主体事物的后上方，背光的主要作用是区分电影画面中的主体与背景，勾画被摄对象的轮廓并突出主体，从而使电影画面的影调层次更加富于变化，增加画面的美感。
补光
补光又称辅助光，辅助光的光源可以是柔和的散光灯，也可以是反光板，在电影拍摄时，一般处于主体事物的正前方，且靠近摄影机的位置。
主要作用是弥补主光的不足，照亮主光所不能照亮的侧面，控制画面中亮处和暗处之间的层次与反差，从而显示阴影部分的质感。即 “补光” 是帮助 “主光” 完成形象塑造的光线。
“补光” 不能强于 “主光”，也不能干扰 “主光”。
总结
这三种光的方式，被称作三点布光法，也是好莱坞最经典的布光原则。作为一种最简单且最为常见的布光方法，三点布光可以满足基本的电影拍摄要求。同时很多复杂的电影布光方法，也都源于三点布光。
”三点布光“ 是构成电影布光的基石。
色彩
色彩在电影中最初是作为一种虚构的视觉呈现，用来展示梦幻的感受，从而彰显出电影所独有的视觉表现手法。
色彩的功能
- 信息功能
- 构图功能
- 情绪功能
信息功能
是指可以通过画面中的不同色彩来辨识事物。
绿色的草地是春天的象征，金色的麦田代表着丰收，人体覆盖着白布则意味着死亡。
构图功能
是指通过色彩在电影画面中的面积大小及其亮度的不同，所形成的艺术效果。
情绪功能
“色彩的情绪功能” 与 “光对电影情绪和氛围的影响” 相仿。鲜艳明亮的色彩和 ”高调光“ 类似，多用于喜剧片、青春片、音乐歌舞片等类型的电影中。
暗淡阴沉的色彩也与 “低调光” 类似，多用于黑帮片、侦探片等类型的电影中。
色彩的种类
红色（刺激色）
红色对于人们的视觉来说，是一种刺激的颜色，它既能够激活生命力和激情，又能让人变得焦虑。同时红色也象征着权力，它既可以赋予好人权力，也可以赋予坏人权力，这取决于故事的需要。
黑客帝国中的红蓝药丸，《天能》中的红蓝门，正时间和反时间。
黄色（矛盾色）
黄色除了是热情与火热的象征，电影中的黄色也是一种矛盾的颜色，既可以提供线索，也可以进行警示。
同时，黄色作为太阳的颜色，还能够让人们感受到强烈的生命能量。
蓝色（知性色）
blue 忧伤
忧伤能使人思考。
蓝色离知性最近，离感性最远。
灰蓝色是色谱中最难引发欲望的颜色，绿蓝色显得更为活泼有激情。
靓丽的蓝色可以代表广阔的天空，灰暗的蓝色则是压抑的象征。
绿色（分裂色）
既代表希望生存与希望，也代表死亡与危险。尤其是在战争题材电影中，绿色作为分裂色的特点得到了最充分的诠释与应用。
绿色是自然界常见的颜色，它的涵义也是丰富多元的。尤其是绿色作为矛盾色在电影场景中的恰当使用，就既可以增强画面的视觉冲击，又能够引发人们对色彩更多的思考。
紫色（虚无缥缈）
在电影中，紫色作为一种虚无缥缈的颜色，紫色往往与非物质联系，预示着某人某事要发生变化或者是变异等。也就是说，电影中的紫色大多有着消失和逝去的意思。
暗示幻想的破灭。
电影构图
“电影构图”，是指为了表现一定的思想情感或意境氛围，在电影的空间范围内运用审美的心理形象，符号的位置关系等，而组成具有说服力的艺术整体。
- 画面构图
- 镜头构图
画面构图
电影画面构图借鉴了许多绘画构图的表现手法，然而两者最大的差异，就是绘画构图的边框是丰富多元的，可以根据具体的画面内容和创作者的艺术理念进行不同形状的边框设计。
《我不是潘金莲》，这个在刚开始看的时候，很奇怪，电影不能全部覆盖屏幕。
采用了圆形画幅的边框设计，并以圆形和正方形交替出现的画面构图，来表现中国文化中的方圆理念。
天圆地方，铜钱也是这个概念。
电影画面包括
- 主体
- 陪体
- 环境
- 空白
主体
主体并不一定要在画面的正中间，例如《大话西游》的至尊宝。《布达佩斯大饭店》是以绝对对称的画面构成。
这里也借鉴了，黄金分割率的概念。
电影画面中的顶部、底部或是左侧、右侧等边缘，往往是观众最容易忽视的区域。如果画面中的人物处于这些区域，一般是导演想故意造成某种隐喻，旨在暗示人物的软弱无力或无足轻重。
《黄土地》画面中，都是在这些区域。
线条
- 地平线
电影画面中的地平线具有烘托主体，加强视觉冲击和平衡画面的作用。
处于画面下方的地平线则可以产生一种辽阔感，形成较强的主管视觉效果。
处于电影画面上方的地平线，则能够产生一种纵深感，形成较强的宏观视觉效果。
空白
“空白” 作为画面的重要组成部分，在具体电影画面中往往体现为“留白”。
- 电影画面中的留白具有营造影片意境的作用。
- 电影画面中的留白还具有表现人物内心世界的作用。
- 电影画面中的留白还能够突出主体，增加视觉冲击力，并体现不同对象之间的呼应关系。
镜头构图
- 景别
- 景深
- 角度
- 运动
还有大全景、大特写、中远景、中近景等
景别
“景别” 是指由于摄影机与被摄物体之间的距离不同，从而形成被摄物体在电影画面中的大小不同。电影中的景别主要有 “全景” ”中景“ ”近景“ ”特写“ 这四种最基本的类型，以及由这四种基本类型所延伸出的多元景别。
全景
“全景” 是指人物的全身或场景的全貌都在电影画面中。其主要作用就是交代环境。
电影开场的全景镜头也可以称作 “建构镜头”。例如《阿甘正传》就是以全景镜头开始的。
特点：既能够完整呈现人物的形体动作，又能够清楚的展示人物与环境之间的关系。
中景
“中景” 是指人物的大半身，即膝盖以上都在电影画面中。通常所说的 “膝上髋下” 镜头就是中景镜头。其主要作用是不仅可以让观众看清楚画面中人物的表情，而且有利于展示人物的形体动作。
特点：能够有效增强画面的纵深感，表现出相应的环境与氛围，同时可以通过镜头的组接，平稳的叙述剧情。
近景
“近景” 是指人物的胸部以上，或者是物体的局部在电影画面中。主要作用是传达人物的内心世界，因此就成为刻画人物性格最有力的景别。
特写
“特写” 是指人物肩膀以上的头像或物体，动作的细节占据整个电影画面，环境和背景淡化。其主要作用是强调造型的渗透力，或形成某种心理暗示。
特点：能够表现人物细微的情绪变化，使观众在视觉和心理上都能够收到较强的感染。
景深
“景深” 是指电影画面所能够表现的前后左右的距离，即一个画面内部所反映的空间大小。
- 大景深
- 小景深
“大景深” 是指电影画面纵深的清晰范围大（都是清晰的）。
“小景深” 是指电影画面纵深的清晰范围小（突出主体，虚化陪体/环境/空白）。
影响景深的因素：
摄影机镜头的光圈、焦距等。
焦距越短，景深越大；焦距越长，景深就越小。
角度
“角度”，就是指电影镜头的拍摄角度，通常包括 “平视角度” “仰视角度” “俯视角度“ 三种。
- 平视角度
- 俯视角度
- 仰视角度
一般体现人物强弱关系，会用仰视角度拍摄强势的人，用俯视角度拍摄弱势的人。更具体的，可以参考博然讲电影的 “让子弹飞” 的拉片。
平视角度
“平视角度”，是指摄影机处于人眼等高的位置。
为了达到某种特殊的艺术效果，使用压低“平视角度”的高度，以儿童或者小动物的视角进行拍摄。
俯视角度
“俯视角度”，是指摄影机处于视线的上方，即形成 “往下看” 的视觉效果。
特点：使景物的层次分明，并且容易形成压迫感。
凸显弱势
仰视角度
“仰视角度” ，是指摄影机处于视线的下方，即形成 “抬眼看” 的视觉效果。
仰视角度常常用来表现主体的力量感。
如果是表现正面角色，则会有称赞、赞颂之意。
如果是表现反面角色，则通常会形成一种威胁感或者是压迫感。
电影镜头的运动
镜头的角度决定了电影的视点，镜头的运动则是电影的视觉呈现能够丰富多样充分彰显电影艺术表现力的重要因素。
- 推
- 拉
- 摇
- 移
- 升
- 降
- 甩
- 跟
升、降、甩（基本没人用了）这几个是《电影批评》中补充的。
推
“推” 是指沿摄影机光轴方向向前移动的接近式拍摄，其特点是电影画面由大景别连续过渡变小。
主要作用：突出电影画面中心和细节，并强化视觉冲击。
拉
“拉” 是指沿摄影机光轴方向向后移动的远离式拍摄；其特点是指画面的范围越来越大，被摄体也由单一变为多元。
主要作用：让观众在看清主体的基础上，扩大所呈现的空间以便使更多的信息入画，从而有利于观众了解主体与环境，局部与整体的关系。
摇
“摇”，是指摄影机的位置不动，只是角度变化；可以是 “左右摇” 或者是 “上下摇”，也可以是 “斜摇” 或者是 “旋转摇”。其特点是改变拍摄角度或拍摄对象，自由度和灵活性较强。
主要作用：介绍环境，突出人物的行动目的和意义。
移
”移“ 是指摄影机沿水平的各个方向移动并同时进行拍摄。其特点是镜头的方向不变，而只是移动摄影机。
主要是通过铺设轨道来实现移。
主要作用：展示空间，因为它能够产生巡视的视觉效果，同时还可以把一些事物连接起来从而表现复杂的空间环境。
跟
“跟” 是指摄影机始终跟随被摄主体进行拍摄。其特点是运动着的主体始终在电影画面中，从而可以连续且详尽的表现其活动情形。
长镜头？手持摄像机？
主要作用：能突出运动中的主体，又能交代运动的方向、速度和周围环境等。
总结
推、拉、摇、移、跟这五种形式在电影的具体拍摄中，往往都是根据导演的叙事目的或者是艺术表现的需要等而混合交替地使用。
声音
- 基本特性
- 类型
- 功能
基本特性
《视听》
我们孕育于声音之中，诞生于视觉世界。
电影孕育于视觉世界，诞生于声音之中。
声音出现之后，电影才真正成为视听合一的艺术。
声音作为进入电影的最后一个至关重要的元素，对电影艺术的成熟和完善有着决定性的作用。
从物理学的角度来看，声音有三个基本特性
- 音调
- 音色
- 音高
音调
🈯️声音频率的高低。
音调高：轻、短、细
音调低： 重、长、粗
儿童声音的音调要比成人的音调高，女性声音的音调要比男性声音的音调高。
音色
也称 “音品”，是指声音的特质和色彩。
每一个人，每一种乐器和所有能够发出声音的物体的音色都不相同。
音高
也称 “音量”。指人耳对听到声音大小、强弱的主观臆断感受。
人们把对声音的感受量化为可以监测的指标，单位为 “分贝”（DB）。
电影中，通过不同音高来变现不同叙事情景或是人物心理等。
类型
- 人声
- 音效
- 音乐
人声
即指人的声音。
电影中的 “人声” 分为 “对白” 和 “旁白”。
“对白” 也称 “台词”，是指两人或多人之间的对话。
“旁白” 则是指由电影画面外的人声对故事情节，人物心理等进行叙述或抒情议论，以传递更为丰富的信息。
音效
也称 “声效”，是指由声音所制造的听觉效果。
电影的 “音效” 包括 “环境音效” 和 “动作音效”。
“环境音效” 指电影中自然环境的声音；
“动作音效” 则是指人物动作或者物体所发出来的声音。
音乐
“音乐” 作为电影声音的重要组成部分，是诠释影片的一把钥匙，好的音乐甚至可以助力一部影片的成功。
”电影音乐“ 可分为 ”电影乐曲“ 和 “电影歌曲”。
电影乐曲
- 主题音乐
“主题音乐” 往往是一段完整的音乐，其能够表达一定的思想，感情和主题，同时能够贯穿剧情并统一电影风格，是电影的核心音乐。
如《阿甘正传》的主题音乐 “在风中飘” （FORREST GUMP）。
- 背景音乐
也称 “配乐” 或是 “伴乐”，是指在电影中作为背景衬托的音乐。
作用：增强影片的情感表达，让观众有身临其境的感受。
- 主题曲
指在一部电影中反复出现，表现主题思想或者概括影片基本内容的歌曲。
如《亲爱的》结尾主题曲 “亲爱的小孩”。
- 插曲
指穿插在电影中的短小乐曲，具有贯穿剧情的作用。
总结
电影音乐具有确立场景、突出感情色彩、增强故事流畅感、强化影片高潮的作用。
功能
- 信息功能
- 内部引导功能
- 外部引导功能
信息功能
指通过声音传达特定影片或故事信息。
内部引导功能
声音的内部引导功能，指声音在电影中对人物内心及情绪等的表现。
电影声音的处理原则
声音层次
声音透视
音桥
画外声音
声音蒙太奇
首先，要根据声音在电影画面中的重要程度来处理声音的层次。
处理好 “对白” “音乐” “音效” 之间的关系。
如在人物对话中音乐的声音不要超过人声等。
其次，在进行电影声音处理时还要主要声音透视的问题。
“声音透视”，是指电影画面中相应的声音呈现要符合日常生活中，人们对声音的普遍感知经验。
例如，人物靠近或远离时，声音要相应变大或者变小。
进行电影声音处理时的一个特殊的手段：建立 “音桥”。
- 有源声音
- 无源声音
有源声音
指声音与电影画面中的一个声源互相联系。
无源声音
某种声音的声源没有出现在电影画面中，那就是 “无源声音”。
“音桥” 即利用声音与画面中声源的关系形成镜头之间的连续性，从而使声音具有一种 “桥梁” 的功能。
电影的声音处理还要注意 “画外声音” 的运用。
“画外声音” 是指声源没有出现在电影画面中的声音。
“画外声音” 可以使电影画面得以延伸。与音桥类似，可以表达出更多的信息。
“声音蒙太奇” 即声音的剪辑。
通过声音的排列或是组合表现特定的情感，产生更多的意义。
剧作
一部电影的创作过程，大致要经历
- 前期剧本写作
- 中期拍摄
- 后期剪辑
完成 剧作、导演、表演、拍摄、剪辑等。完成时间也从几个月到几年不等。
剧本
- 电影文学剧本
- 电影分镜头剧本
- 电影完成台本
电影的基本组织结构
电影的最小单位：镜头
镜头 —— 场 —— 情节段落 —— 剧本。
电影文学剧本
即我们日常最容易接触到的电影剧本类型。
作为电影创作的第一步，由编剧完成。
“电影文学剧本” 要以 “场” 为单位进行写作。
要明确标出每一场的 “场次” 及相应的 “场景”。
具体文字表述，则与小说的语言比较接近，即要写出故事的详细发生发展过程和人物对话等。
电影分镜头剧本
也称 “导演台本”，是在电影开始拍摄之前，由导演根据 “电影文学剧本” 创作完成。
“电影分镜头剧本” 要以 “镜头” 为单位进行写作。
不仅要详细标明 “第几场” 的 “第几个镜头”，而且要明确写出每一个镜头的 “景别”。
《罗生门》第一个镜头讲解。
电影完成台本
也称 “镜头记录本”，是在电影拍摄结束之后，由场记完成。
电影剧本的运作方式
有两种
- 先确定选题，然后再找编剧编写剧本。
- 制片商或导演看中了某个小说或是剧本的创意，便就出资购买相应版权，然后邀请原作者或其他编剧来创作剧本。
改编
改编是电影剧本的一个重要来源，根据相关数据全世界每年至少有一半的电影剧本都是改编而来的。
总体来看，电影剧本的改编，主要有
- 忠于原著
- 节选
- 复合
- 取意
- 颠覆
忠于原著
指电影改编保留原作的故事和人物，力求忠实于原著的内容。
特点：将抽象的文字转化为具象的视听语言。
节选
指将原著中最精彩的部分，或是相对完整的一段，提炼后进行改编创作。
从其中抽出来一部分，删除多余的线索和人物，化繁就简的进行电影剧本创作。
因为电影的时长有限，很多鸿篇巨制的文学作品不可能在 2 个小时左右的电影中完全呈现。
如根据经典革命小说《林海雪原》截取了精彩片段，改编成了《智取威虎山》。
复合
指将原本独立的两个或多个故事整合，从而形成一个新的作品。
《罗生门》就是将日本作家芥川龙之介的两部小说《罗生门》和《筱竹丛中》进行复合。
《皮绳上的魂》也是融合藏族作家扎西达娃的两部小说，《西藏，系在皮绳结上的魂》和《去拉萨的路上》
取意
仅保留原作的人物关系活基本的故事框架，而进行新的剧本创作。
《满城尽带黄金甲》就是取意自曹禺先生的经典话剧《雷雨》，只是将故事的背景改为五代十国，而人物设置和人物关系则与《雷雨》如出一辙。
颠覆
指对原作进行彻头彻尾的改编，虽然有的仍然是用原作的名字，或是使用原作中人物的名字，但故事内容已经面目全非。
《大话西游》这种系列，就是对西游的彻底的颠覆。
导演
导演：电影的 “总工程师”
导演需要参与的阶段
前期筹备
中期拍摄
后期剪辑
前期筹备阶段
首先就是对一部电影进行最初的构思，即在开拍之前形成自己的想法，并与编剧沟通修改剧本。
建立剧组，即通常所说的 “建组”。
通常会选用与自己有过合作的工作人员，旨在减少磨合的时间、提高工作效率。 如：王家卫与摄影师杜可风，侯孝贤与摄影师李屏宾。
演员的挑选工作，根据影片中的角色设置和相关的剧情需要，挑选那些符合电影中的人物气质或是有过类似人物演出经验的演员。当然，某些导演也会经常会与某位演员合作，例如冯小刚的喜剧片中总会有葛优。宁浩的喜剧片中也总有黄渤的身影。
中期拍摄阶段
中期拍摄是一部电影创作过程中持续时间最长的时期。
导演在中期拍摄阶段身兼数职，是电影拍摄工作的主要组织者。指导摄影机前的演员表演，指导摄影、美术、录音等。
后期剪辑阶段
与剪辑师一起进行影片的后期剪辑。即在剪辑师将素材按照 “分镜头剧本“ 进行 ”粗剪“ 的基础上，由导演参与进行 ”精剪“，并在历经多次的反复修改之后，最终完成一部电影的创作。
后期剪辑师导演一次再次创作的过程。 因为可以根据所拍摄的素材和新的思考，对影片内容进行适当的调整。
表演
目前全世界有两大表演艺术体系。
- 斯坦尼斯拉夫斯基表演体系
- 布莱希特表演体系
还有观点将中国戏曲的表演艺术体系，即梅兰芳演剧体系列为世界上第三种表演艺术体系，指一种高度程式化的表演。
斯塔尼斯拉夫斯基表演体系
也称 “体验派”，创立者是苏联人斯塔尼夫拉夫斯基。
其核心观点就是要求演员 “化身为角色”，并 “要有真正的情感体验”。
《演员的自我修养》是真的有这本书，而且还是斯塔尼斯拉夫斯基写的。在全世界都影响非常的深远。
*布莱希特表演体系 *
也称 “间离派”，创立者是德国人贝托尔特·布莱希特。
核心观点：要求演员与角色保持一定的距离，演员要高于角色、驾驭角色，要表现剧中的人物而不是融入人物之中。
一部电影会有数量不等的演员参与演出，少则几个多则成百上千。
演员
演员的分类，大致可以分为
- 主角
- 配角
- 群众演员
- 客串演员
- 替身
- 特技演员
电影的发展之初，是借鉴了戏剧的表演手法，随着电影的发展成熟，其表演也与戏剧产生了明显的差异。
电影表演的特点
电影的表演风格是生活化的
绝大部分电影都要求演员的表演要真实自然，同时随着现代科技发展出现的愈发细致入微的特写镜头等，更加要求演员的表演要真实自然。
电影表演是 “导演的艺术”
戏剧表演是 “演员的艺术”，因为导演的所有构思都要由演员来完成。
电影演员的表演，则更多的被掌握在导演的镜头语言中。
电影表演呈现出一种 “镜头之美”
一方面因为电影演员面对的不是观众而是摄影机，于是就打破了舞台的封闭，另一方面蒙太奇等电影语言，也促成电影表演突破时空的限制。
电影演员对作品具有不可支配性，同时表演过程还具有被迫中断性。
在戏剧表演中，演员是主导，因为戏剧作品要依靠演员在舞台上的一气呵成；
电影演员则需要根据实际情况在摄影机前不断的重复表演，并且随时可能被迫中断。
拍摄
拍摄：电影语言的实现 。
电影拍摄是以 “场” 为单位进行的，发生在同一场景中的要集中拍摄。以一部90分钟的电影为例，一般会有一百多“场”。如果把重复的场景合并计算，一部电影大概要拍摄三十至五六十场不等。
一部电影的拍摄顺序，是先拍外景再拍内景。
因为室外的天气复杂多变的，并且拍外景的时候，可以顺便搭内景。
电影的拍摄顺序并不是按照故事的发生，发展过程，也不是按照电影剧本的顺序，而是遵循 “先外景后内景” 的拍摄原则。
电影拍摄方式
电影的拍摄还有几种非常规的方式
- 顺序
- 无剧本拍摄
- 偷拍
顺序
是指完全按照故事的发展顺序进行电影拍摄。
受制于演员的档期、天气的变化、场地的租用等限制。
无剧本拍摄
指导演在没有剧本的情况下进行电影拍摄。
《重庆森林》《堕落天使》等都是无剧本的情况下拍摄完成的。
偷拍
偷拍在电影创作中并不十分常用。
也有导演采用偷拍的方式，以实现电影场景的真实与原生态。
如张艺谋的《秋菊打官司》。
场记
是电影拍摄过程中非常重要的一项工作。
主要人物是在电影拍摄的同时，记录现场的一些注意事项；
电影画面相关信息。
如道具摆设人物站位等。
演员的服装配饰。
人物对话的改动。
剪辑
剪辑过程
一般来说，一部电影要经历三次创作过程。
第一次
是编剧编写剧本，即以文字塑造电影的视听形象。
第二次
是导演执导拍摄，是用摄影机把文字幻化为影像，并以胶片或者数字的形式进行保存。
第三次
剪辑师剪辑素材，是让电影真正成为可以放映的影像。
剪辑的过程一般来说分为下面几步：
- 选择镜头
- 制定剪辑方案
- 初剪
- 复剪
- 精剪
- 综合剪
选择镜头
一部 90 分钟的电影，往往会拍摄几百甚至上千个镜头。 而所有的素材累积在一起，至少也有十多个小时，因此，剪辑工作的第一步就是对镜头进行选择。
制定剪辑方案
结合之前所选择的镜头，根据剧本制定剪辑方案，从而完成剪辑工作的蓝本。
初剪
也称 “粗剪”，是指根据 “分镜头剧本” 完成剪辑初稿，形成电影的雏形，即一个没有特效和音乐的版本。
复剪
复剪是在初剪基础之上进行的更为精细的剪辑，进而使影片逐渐定型。
精剪
即在复剪基础上的再次查漏补缺。
综合剪
主要就是调整、增加镜头或者片段，最终完成一部可供放映的电影。
也是导演和剪辑师在影片创作过程中的最后冲刺。
蒙太奇
原为法国建筑学名词，意为 “组装、装配 ”。
指把电影所要讲述的故事分为若干个场景拍摄，然后再进行组接，从而形成一个具有逻辑顺序的艺术整体。
蒙太奇的发展
- 卢米埃尔时期
- 梅里爱时期
- 格里菲斯时期
卢米埃尔时期
在电影刚刚出现时，还没有剪辑的概念。
当时的一个镜头就是一部电影，时间长度大约在一分钟左右。
梅里爱时期
电影引入了许多戏剧的创作理念，剪辑也是针对没有景别转换的固定取景。
格里菲斯时期
电影摆脱了戏剧观念的束缚，成为一门真正独立的艺术。
首次使用了分镜头。
让摄影机运动起来。
首创了叙事蒙太奇。
剪辑的艺术功能
- 表现电影的叙事和时空
- 表现电影的思想和情感
- 表现电影的运动和节奏
表现电影的叙事和时空
- 故事时间
- 电影时间
故事时间：指电影中所讲述的故事的实际发生时间。
可能是一天、一年，或者是许多年。
电影时间：是指电影讲述这个故事所需要的时间。
即电影的时长，一般 “电影时间” 都在 2 小时左右。
《敦刻尔克》天上一天，地上一年。
“故事时间” 和 “电影时间” 有下列三种关系：
第一种：故事时间 > 电影时间。最常见
第二种：故事时间 < 电影时间。《罗拉快跑》
第三种：故事时间 = 电影时间。非常少见，例如《正午》
任何一部电影都离不开剪辑，是剪辑形成了电影的戏剧冲突，强化了电影的艺术表现。
音乐歌舞片
电影类型片
“类型片” 是指按照不同类型的规定而生产出来的影片。作为好莱坞大制作厂标准化生产的产物，“类型片” 以 “制片厂制度” 为基础，以追求经济利益最大化为目的。
类型片有三个最基础的元素
公式化的情节
定型化的人物
图解式的视觉形象
在世界百余年的发展历程中，主要形成了
- 音乐歌舞片
- 喜剧片
- 犯罪片
- 战争片
- 科幻片
等电影类型。
概念
“音乐歌舞片” 是指以音乐舞蹈作为一部影片的观看中心，音乐和舞蹈共同进入叙事并成为叙事核心的电影类型。
也是好莱坞历史最悠久，特征最明确的类型片。
主要模式
第一种电影的叙事时空完全舞台化。
人物和故事情节等都处于虚构的环境中。
如
《雨中曲》《西区故事》《红磨坊》等。
第二种是影片有着较为写实的叙事时空，音乐歌曲是主人公的表演展示。
歌舞表演与电影叙事之间有着较为明晰的界限，音乐歌舞只是构成电影叙事的一部分。
《红菱艳》《名扬四海》等。
第三种是上述两种模式的并存。
既有随性而起的歌舞表演作为电影叙事的一部分，又有明确的歌舞表演段落。
《音乐之声》
发展
20 世纪 30 年代
音乐歌舞片的 “黄金时代”。
特点：“后台” 歌舞片
以 后台 矮星故事为核心，主要讲述年轻女孩成名的故事。
代表作品是 1933 年的《第四十二街》
该片表现了正统爵士、踢踏舞的节奏韵律和动作美感，成为音乐歌舞片 “黄金时代” 的标志。
音乐歌舞片之所以在上世纪 30 年代的好莱坞迎来黄金时代，主要有几方面原因：
- 社会原因
当时美国社会刚刚经历过前所未有的经济大萧条，社会矛盾激化，而音乐歌舞片中的歌舞升平，则能够为观众提供高质量的娱乐。
- “海斯法典” 的颁布
1930 年著名的 “海斯法典“ 颁布后，电影中性和暴力的内容受到严格限制，于是音乐歌舞片的数量便开始剧增。
20世纪 40-50 年代
特点：
受第二次世界大战的影响，观众对音乐歌舞片的兴趣降低，影片的数量也随之减少。
呈现出以乐观叙事为主的特点。
代表作
《一个美国人在巴黎》《雨中曲》
20 世纪 60 年代的音乐歌舞片
进入 60 年代之后，由于电视强烈冲击，好莱坞为了留住电影观众，便投入更高的成本拍摄场面豪华、明星云集的音乐歌舞巨片，于是一批根据百老汇歌舞剧改编的影片便应运而生。
如《窈窕淑女》《音乐之声》《西区故事》
20 世纪 70-80 年代的音乐歌舞片
背景：
西方社会的大变革时期：“嬉皮士运动” 的影响不断蔓延，“迪斯科” 也风靡全世界。
特点：
“青春派” 音乐歌舞片便在这一时期开始繁荣；更加突出镜头的跳跃与连接。
代表作 1982 年的《迷墙》
真人动画的超现实音乐歌舞片。
20 世纪 90 年代以来的音乐歌舞片
特点：
类型杂糅、风格多样。
《舞出一片天》以芭蕾和嘻哈，演绎白人和黑人之间的爱情故事。还有《红磨坊》《芝加哥》等反映美国社会问题的音乐歌舞片。
西部片
“西部片” 是指以美国西部拓荒为背景，以美国西部的荒野、小镇、牛仔和马尾主要视觉场景，反映文明与蛮荒、个人与社会、本民族与异域文明之间冲突的影片。
作为美国文化的典型代表，西部片产生于美国并主要在美国拍摄。其故事大多来源于美国西部文学或相关历史事件。作为典型的电影类型片西部片具有明确的类型片三要素：
- 公式化的情节
西部片的情节几乎都是警察、牛仔等孤胆英雄对抗印第安人、匪徒等恶势力，并最终取得胜利。
- 定型化的人物
正面人物：牛仔、淑女
反面人物：亡命歹徒、印第安人
中间人物
- 图解式的视觉形象
山谷、沙漠、荒凉的小镇或印第安营地，是西部片不变的外景；
简陋的驿站、酒馆、小木屋则是西部片不变的内景。
左轮手枪、马匹、皮裤、牛仔帽等也是西部片反复出现的道具。
西部片色彩和画面构图特点：
大量使用黄色调。
画面构图风格粗狂，多使用广角镜头，并讲究地平线的使用。
“意大利西部片”
“通心粉西部片”
特点：
印第安人的形象销声匿迹。
美国西部片往往在影片中大量呈现雄伟壮丽的美国西部自然风光，且以全景和远景镜头居多。
相比之下，意大利西部片由于大多没有在美国拍摄，因此就较少呈现自然景观。
多以变焦镜头和景深镜头为主，同时大量使用特写镜头。
还有配乐方面
美国西部片习惯使用传统的管弦交响乐，旨在呈现一种磅礴的气势，并使影片具有一定的史诗气概。
也有的使用民谣风格的插曲，旨在给影片增加一种忧郁的气质。
意大利西部片的配乐则更为强烈，极富抒情性和感染力。
美国西部片代表作《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》
意大利西部片代表作《姜戈》
暴力美学《被解救的姜戈》
西部片发展史
20世纪 30 -60 年代
《关山飞渡》改编自莫泊桑的《羊脂球》
《红河》
20 世纪 60-70 年代
日薄西山了
《安邦定国志》、《小巨人》
《狼城脂粉侠》、《虎豹小霸王》
20 世纪 70-80年代
被遗忘
《天堂之门》
20 世纪 90 年代
重现辉煌
1990 年，由科斯特纳自导自演的《与狼共舞》，以一种正确的态度面对历史，并为印第安人正名，该片获得奥斯卡 7 项大奖。
《不可饶恕》
21 世纪之后的西部片
特点：传统的西部片的类型元素减少、新类型元素不断增加的特点。
《狂风沙》
中国西部片
概念
以展示自己国家西部独特的历史文化、讲述西部故事为主要特征，具有鲜明的地域特色。
美国西部片的主体几乎都是征服于占领，而中国的西部片的主题则是发展与进步。
美国西部片的主角大多是英雄，而中国的西部片的主角则多为生活在西部的普通人，影片也主要关注个体的生命际遇。
美国西部片属于商业类型片，中国西部片则属于现实主义电影。
集中出现在新时期以后。
主要类型有四
- 讲述中国西北黄土高原和黄河沿岸人们生活的影片。 《人生》《老井》《黄土地》《秋菊打官司》等
- 反映西部少数民族生活和相关宗教题材的影片。《猎场扎撒》《盗马贼》《黑骏马》《东归英雄传》《静静地嘛呢石》《冈仁波齐》
- 讲述我国西部沙漠戈壁传奇故事的影片。《新龙门客栈》《双旗镇刀客》
- 演绎西部地区的故事，并带有强烈商业色彩的影片。《红河谷》《黄河绝恋》《天地英雄》
发展
- 奠基期
- 徘徊期
- 发展期
- 成熟期
《大红灯笼高高挂》
《可可西里》（巡山队）
《三枪拍案惊奇》（是真的无聊）
《无人区》《一个勺子》
喜剧片
概念
所谓喜剧片，是指以产生笑的效果为特征的电影类型。
特点：
多元的 “笑”。
有的讽刺丑恶落后，有的歌颂光明美好。
其目的都是为了让观众在笑中得到愉悦，或是在笑中获得启发。
类型
主要类型
- 浪漫爱情喜剧
- 讽刺喜剧
- 闹剧
- 轻喜剧
浪漫爱情喜剧
《一夜风流》《罗马假日》
都是通过误会、巧合等演绎出令人难忘的浪漫爱情故事。
《风月俏佳人》《西雅图未眠夜》《四个婚礼和一个葬礼》
《北京遇上西雅图》（？？？？？深受观众喜爱吗？）
讽刺喜剧
“讽刺喜剧”，是指以尖锐的讽刺和嘲笑，揭露、抨击现实中不好的事物。
喜剧外表下潜藏着的讽刺，则是对社对人生更深层思考。
《淘金记》《摩登时代》
《驴得水》（确实是近代国内的上乘之作）
闹剧
“闹剧” 往往采用大量的插科打诨，具有荒唐意外的情节，人物形象也是高度夸张或是十分滑稽。
《憨豆先生》囧系列电影
轻喜剧
虽然喜剧味道不是很浓，但却会让人感到温馨，同时能够反映某些社会现实。即让观众在发出会心笑声的同时进行思考。
《甲方乙方》《私人订制》针砭(bīan)时弊
1997 年过去了，我很想它。
地主家也没有余粮了啊。
西方喜剧片的发展
启斯东电影公司。
《启斯东警察》
一 20 世纪 30 年代：“社会喜剧”
特点：
具备较为强烈的社会意识，强调电影的戏剧结构和文化品位。
刘别谦《少奶奶的扇子》
二 20 世纪 50 年代：“两性喜剧”
特点：
强调两性意识和现实感。
《热情似火》
三 20 世纪六七十年代的个性喜剧
特点：
强烈的个性化
《安妮·霍尔》《发条橙》。。。
《毕业生》、《斯卡布罗集市》《寂静之声》
四 20世纪 80 年代以来的喜剧片
特点：
更加符合时代发展和社会语境。
中国喜剧片的发展
一、第一部喜剧片
现存最早的一部中国电影：1922 年 “明星电影公司” 出品的喜剧片《劳工之爱情》。
二、1949 年之前的中国喜剧片
特点：
呈现出抨击社会黑暗，批判封建礼教，追求个性解放和婚恋自由的主题。
《月老离婚》《四月里底蔷薇处处开》《呆中福》
三、“十七年”
- 讽刺喜剧
- 歌颂喜剧
- 轻喜剧
《五朵金花》《今天我休息》
《大李、小李和老李》《锦上添花》《魔术师的奇遇》
四、新时期以后：多样化的喜剧片
- 改革喜剧——主要反映改革开放之初的新生活和新状态。《车水马龙》《赵钱孙李》《愁眉笑脸》《生财有道》等
- 荒诞喜剧——以黄建新导演的 “赵书信两部曲” 为代表。《黑炮事件》《错位》《顽主》。1988 年的《顽主》 是中国喜剧电影从传统走向现代的标志。传统喜剧片以辛辣的讽刺和滑稽的情趣为特点；而现代喜剧片则渗透着悲凉、绝望和黑色风格。
- 系列喜剧 ——陈佩斯和陈强父子主演的 “二子系列”《二子开店》，以及上海导演张刚创作的反映社会问题的阿满系列《面目全非》、《笑出来的眼泪》
- 动作喜剧——代表作品：成龙的 “功夫+喜剧” 电影。特点：喜剧和动作在影片中占有同等重要的位置。《醉拳》《警察故事》《快餐车》
- 无厘头喜剧——代表人物：周星驰。特点：以无限夸张的喜剧桥段表现社会的冷漠或人性的丑陋，通过刻画底层小人物的遭遇让观众在笑中带泪。《喜剧之王》《食神》《少林足球》等 。
- 贺岁喜剧—— 代表人物：冯小刚。特点：采用市民文化策略表现普通百姓的悲欢。《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》《私人订制》等。
- 侦探喜剧——融合了悬疑、喜剧、推理、惊悚、爱情等各种商业元素。代表作：宁浩的疯狂的系列，王宝强主演的唐人街探案系列。《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《唐人街探案1》《唐人街探案2》。唐人街探案系列当让你爽的电影看就好了。
武侠片
概说
一、概念
“武侠片” 又称 “功夫片” 或者 “武术片”，是指以中国功夫和武侠传奇为主要表现对象的电影类型。
作为唯一一种由中国首创，并主要由中国拍摄的电影类型，武侠片以其独有的艺术魅力和娱乐风格。在中国电影发展史中具有无法取代的历史地位和现实意义。
二、“武侠片” VS ”动作片“
”动作片“ 是指以人或机械的动作为主要形式，表现基本的社会价值观，满足大众相关审美需求的电影类型。
《极速飞车》《速度与激情》等。也就是说 “动作片” 包括 “武侠片”，“武侠片” 是一种以人的动作为主的 “动作片”。
三、中国第一部武侠片
1925 年由 “天一电影公司” 出品的 《女侠李飞飞》 是我国第一部武侠片。
还创造了一个行当：武术指导。
二 武侠片关键词：“武术指导”
几乎所有的电影行当都是由外国人创立的：制片、编剧、导演、摄影、美术、服装、道具等。
代表人物：刘家良、袁和平 、程小东。
《杀死比尔》袁和平
《忍者神龟》刘家良
“武术指导” 也称 “动作指导” 或 ”武术设计“。
- 最早出现： 1928 年的《火烧红莲寺》
- 确立：第一次创作热潮，即 1928-1931 年间，“武术指导” 开始作为固定的职务确立下来。
- 发展：上世纪 50 年代，几乎每一部武侠片中都有 “武术指导”。
- 成熟：60 年代，得益于 “邵氏” 武侠片的繁荣，“武术指导” 的作用愈发凸显。
- 快速发展：70 年代之后，由于武侠片客观的经济效益，“武术指导” 的待遇也水涨船高。
武侠片的分类
- 神怪传奇类武侠片
- 人物传记类武侠片
- 古装刀剑类武侠片
- 功夫技击类武侠片
- 谐趣喜剧类武侠片
- 魔幻神话类武侠片
神怪传奇类武侠片
神怪传奇类武侠片的历史最为悠久，其以我国民间的神圣武侠文学为原型，且主要依赖特技技术。
1982 年的《火烧红莲寺》
《倩女幽魂》《青蛇》
人物传记类武侠片
人物传记类武侠片与我国历史上的多位武术家密切相关。
《方世玉》《霍元甲》《黄飞鸿》
在百余年的历史上，截至目前共拍摄了 105 部 “黄飞鸿电影”，创造了世界电影史的一个记录。
《叶问》《一代宗师》（念念不忘，必有回响）
古装刀剑类武侠片
古装刀剑类武侠片繁荣于 20 世纪 60 年代，并形成了中国武侠电影的第二次创作高潮。
《独臂刀》《碧血剑》
《龙门客栈》《大醉侠》《侠女》
功夫技击类武侠片
功夫技击类武侠片是最接近中国功夫的武侠电影类型，其特点是以真功夫折服观众，并强调武侠和武德。
李小龙
《唐山大兄》《精武门》《龙争虎斗》《猛龙过江》
谐趣喜剧类武侠片
20 世纪 70 年代，随着中国电影的商业化发展，最具商业价值的喜剧元素开始进入武侠片，并形成了将喜剧夸张表演与武打动作结合的谐趣喜剧类武侠片。
成龙
《蛇形刁手》《醉拳》
魔幻神话类武侠片
是在电影技术发展的前提下，以虚拟数字技术为特征，以虚构故事为内容的武侠电影类型。
《蜀山：新蜀山剑侠》《蜀山传》
武侠片的经典场景
- 盘肠大战
- 竹林大战
- 飞檐走壁与凌波微步
- 客栈大战
- 舞狮大战
盘肠大战
最早出自于中国古典戏曲《界牌关》。后来被武侠片借用，其中以张彻的 “阳刚电影” 为主要代表。
《大刺客》
（暴力美学）
竹林大战
《侠女》《白发魔女传》《青蛇》《卧虎藏龙》
《十面埋伏》不是也是么。
《英雄》对竹林大战进行了改造，“胡杨林大战”。
飞檐走壁与凌波微步
吊威亚来实现。
“威亚”，即英文单词 “钢丝” 的音译。“飞檐走壁” 和 “凌波微步” 都采用 “吊威亚” 的方式，只是通过不同的落点来形成不同的视觉效果。
客栈大战
客栈大战作为一种极具中国文化特色的电影场景，体现了武侠电影创作对中国传统戏曲空间表现手法的借鉴，即突出空间的舞台化。
《大醉侠》《龙门客栈》《卧虎藏龙》
舞狮大战
由于早期的 “武术指导” 多为 “龙虎武师”，于是就促成了舞狮与武侠电影创作的结合。
体现了武侠片对中国传统文化的借鉴与汲取，从而彰显出中国武侠电影的民族文化气质。
本文分析：电影的视听语言与叙事形式
电影造型性、运动性与节奏
电影批评的职能
认识影片物质形态，提示影片价值要点；
呈现电影知识系统，辅助未来创作改进；
促进影人与社会互动，提升观众审美能力。
如 安德烈·巴赞
电影批评的专业素养
能够运用专业知识、审美经验和批判意识打开观众视野。
如何获得专业素养。
解读电影视听语言与叙事形式的本文分析是非常重要的一种批评方法。
重点：探讨电影的造型、运动性与节奏。
镜头的内部元素：
- 色彩
- 光线
- 画面构图
- 声音
都具有造型的功能。
运动又有：
- 被拍摄物体的运动
- 摄影机的运动
- 综合运动
《修女艾达》
黑白色彩赋予影像一种理性，让观众思考艾达的选择。
在构图上，艾达往往处于画框右侧或左侧底部，这是在表明人物尚未摆脱历史与现实的束缚。
“阴阳脸” 高反差布光象征她在宗教和尘世之间犹豫徘徊。绝大部分镜头是固定镜头，这是在象征表达艾达还没有确定自己的未来。但在电影的结尾，当艾达确定了自我追求后，电影是一个运动的长镜头结束故事，电影由此展现出一个修女自我意识的觉醒。
电影节奏
- 内部节奏
- 外部节奏
内部节奏
由多种因素综合而成，如事件和情节的安排，以及场面调度。
外部节奏
主要指向镜头的剪接。它受到镜头的长度和幅度两个元素影响，长度指镜头时长以及镜头所表现内容的时间延续感，幅度则指的景别。
1966 年《一个男人和一个女人》《这个杀手不太冷》
《这个杀手不太冷》在杀手出场的时候，用了 19 个镜头，这 19 个镜头全部都是特写镜头固定镜头，并且每个镜头的时长都比较短，从而营造人物的神秘和迅捷。
《你从未在此》
关注一个男人如何走出童年暴力与战争所带来的心理创伤。
电影片名出来之前，电影开始的这个部分，安排了三场戏。
- 蒙太奇与场面调度
- 特写与全景
- 固定于运动
跳接：
跳接指的是两个镜头内的主体相同，而摄影机距离及角度上差距不大，当两个镜头连接在一起时，在银幕上便会明显地跳一下。
喜剧之王在向柳飘飘表白，也是用的跳接， 用了两个周星驰的特写镜头，来表明主人公忐忑不安的心理。
电影作者论与文本细读
电影作者论
时间上追溯到 1948 年 3 月 30 日。地域上追溯到法国。
摄影机——自来水笔：新先锋派的诞生。
它意味着电影必将逐渐挣脱纯视觉形象、绝画面、直观故事和具体表象的束缚，成为与文字语言一样灵活、一样精妙的写作手段。
—— 阿斯特吕克
《糟糕的相遇》
后来女演员又主演了《一个男人和一个女人》
巴赞《论作者策略》
其实一个导演的作品时参差不齐的，比如导演奥逊威尔斯，他的《公民凯恩》开启了美国电影的新时代，《阿卡丁先生》只是一部二流作品。
王家卫的家和卫
按时间排序
- 《旺角卡门》
- 《阿飞正传》
- 《东邪西毒》
- 《重庆森林》
- 《堕落天使》
- 《春光乍泄》
- 《花样年华》
- 《2046》
- 《蓝莓之夜》
- 《一代宗师》
王家卫电影的秘密就在他的名字当中，家与卫有着先锋前卫的影像，注重日常生活细节的叙事，从而给人以奇异而熟悉的感觉。
《阿飞正传》
拒绝与逃离，沉迷与顿悟。
《春光乍泄》
跳接
《花样年华》
情调与母题的集合体
《2046》
用不同的背景音乐来配合人物出镜。
越轴，预示不好的场景。关于越轴，在《电影批评》中有介绍。
天台的镜头。带花的和不带花的，表现得不一样。
类型成规与现实经验
电影的范式与革新
安德烈·巴赞把类型电影称为一种寻找内容的形式， 可以从以下三个维度来理解。
- 制作者
- 影片
- 观众
类型电影一般具有
- 公式化的情节
- 定型化的人物
- 图解式的视觉
- 基本的价值理念和道德观念
《侠骨柔情》
《青少年警队》反警匪类型的创作踪迹
淡化类型惯例，放大现实生活经验从非写实转向写实，这是很多反类型电影的一种创作方法。
1994 年《这个杀手不太冷》的饰演的风尘女子的角色，麦温。当时是导演吕克贝松的女友，后来自己也成为了导演。《青少年警队》就是她的作品。
正如巴赞所指出的：
电影好比女引座员拿着的小手电筒，那摇曳的灯光像闪烁不定的彗星，划过我们醒着做梦的黑夜，那是银幕周围向四面扩展的漫无边际的空间
叙事学理论与英雄冒险历程
电影叙事学的两种走向
- 借用格雷马斯的理论探讨对影像中的叙事结构。
- 借用热内特的叙事角度学说，探讨水在叙述的问题。
普罗普《民间故事形态学》
对民间故事的叙事功能进行研究，提炼出七种行动范畴和六个叙事单元。
格雷马斯则提出六个动素和一个意义矩阵。
《第五元素》《功夫熊猫》《银河护卫队》都可以按照这个理论来解读。
- 准备单元
- 纠纷单元
- 转移单元
- 抗争单元
- 归来单元
- 接受单元
《罗生门》举例
王牌特工·特工学院
受到普罗普的影响，神话学家坎贝尔在他的著作《千面英雄》 对神话传统进行了分析，得出了一种叙事模式。
一个从平凡世界召唤出来，并踏上冒险旅程的英雄，他进入到一个既有盟友也有敌人并且充满磨难的世界，最后英雄要到达一个隐秘的洞穴，这样一个接受终极考验的场所，胜利之后英雄回归到发生改变的日常生活中。
很多电影都是这样的一个叙事。
例如《王牌特工·特工学院》
特工电影分为两类：
一、非写实的戏剧情节
007《谍影重重》系列
二、类型片融入大量现实经验，毫无高科技与绚丽的动作。
英国 70 年代《义普克雷斯档案》。
母题
电影里任何有意义且重复出现的元素。
母题可能是物品、颜色、地点、声音，也可以是打光法或摄影机的位置。
欧洲先锋派电影
欧洲先锋派电影运动
概说
欧洲先锋派电影运动是指上世界 20 年代出现在欧洲的一次实验电影运动，其以法国和德国为中心，同时涉及意大利、英国、法国等多个欧洲国家。
欧洲先锋派电影运动的发展阶段
- 第一先锋派电影
- 第二先锋派电影
- 第三先锋派电影
第一先锋派电影
即印象主义阶段，主要以 “法国印象主义电影” 为代表，从 1917 年到 1929 年贯穿 “欧洲先锋派电影运动” 的始终。
印象主义
设法忘掉你前面的物体，准确地画下你所观察到的颜色和形状，直到达到你最初的印象为止
——莫奈
第二先锋派电影
即超现实主义阶段，主要以 20 年代的 “法国超现实主义电影” 和 “德国表现主义电影” 为核心。
第三先锋派电影
即记录电影阶段，主要活跃于 1927 年至 1930 年间，指由卡瓦尔康所创立的 “记录电影流派”，以他在 1926 年拍摄的记录电影《只有几小时》为标志。
背景
出现于 20 世纪 20 年代，与当时的科技发展、文化思潮、社会背景，以及电影自身的变革需求等紧密相关。
- 电影技术的进步
从第一次世界大战结束到 1929 年资本主义世界爆发的大规模的经济危机之前，欧洲国家经历了一段相对稳定的和平发展时期，这一时期的科技进步，为电影的发展奠定了良好的物质基础。
摄影机、胶片、灯光设备等都取得了长足的进步。
- 现代主义思潮
第一次世界大战在欧洲思潮文化界引发了巨大的反应，人们开始怀疑甚至否定以往的社会观念和精神文明成果，于是现代主义思潮在 19 世纪末快速发展。
以弗洛伊德的精神分析学说影响最大，其间接促成表现主义电影和超现实主义电影的出现。
- 工业革命的冲击
工业革命使现代机械逐渐取代了人在社会生产中的地位，人们越来越深的感受到工业化的压抑与制约，因此追求个人化的表达，也就成为了一种新的社会发展趋势。
- “欧洲先锋派电影” 也是电影自身发展所必然要经历的一个阶段。
第一次世界大战之后，欧洲大多数国家的电影市场都被好莱坞占据，欧洲电影在艺术上几乎停滞，并呈现出较为严重的商业化倾向。
卡努杜与 “第七艺术”。
可以说，欧洲先锋派电影运动在一定程度而言，就是努力将电影发展为一门独立艺术的探索与实践。
第一先锋派
“印象主义” 与 “印象主义电影”
第一先锋派是指以法国为中心的 “印象主义电影”。
“印象主义” 最早出现于绘画，由法国画家莫奈的《日出印象》为代表的绘画流派。
“印象主义” 绘画主张以色调的分离、色彩的闪烁等手法来表现对大自然的主观印象，反对当时思想保守、题材僵化和手法老旧的学院派绘画，提倡革新与突破。
法学电影史学家朗格卢瓦首先在电影中使用 “印象主义” 一词。
德吕克、杜拉克、莱皮埃、冈斯为代表的电影流派。
特点
- 电影表现内容
“印象主义电影” 认为，电影作为艺术家表达自我的情感场所，要描写人物的内心细微变化。
1919 年德吕克和杜拉克联合创作的电影《西班牙的节日》
- 电影的摄影技巧
“印象主义电影” 的导演们在创作实践中积极使用各种新的摄影技巧，旨在以新的摄影手段表现人物的心理状态。
代表作 1922 年冈丝拍摄的电影《车轮》
- 科技的进步也带来了电影器材的发展
“印象主义电影” 的导演们在创作实践中积极使用各种新的摄影技巧，旨在以新的摄影手段表现人物的心理状态。
1927 年，冈丝的《拿破仑》就使用了最新的摄影机镜头和宽格画面。
评价
以 “印象主义电影” 为核心的 “第一先锋派”，在电影的心理表现、摄影镜头的运用、后期剪辑等方面的探索和实践，极大丰富了电影的表现能力，这些创新也成为了当时法国电影与好莱坞抗衡的手段。
1924 年德吕克去世后，“印象主义电影” 开始逐渐解体：其中一部分人转向拍摄商业电影，另一部分则选择与商业电影彻底决裂的先锋派道路。
到 1929 年，“印象主义电影” 基本停止创作。
第二先锋派（理论基础）
主要特点
超现实主义
相关概念
- “立体主义”
- “未来主义”
- “达达主义”
立体主义
最早出现于绘画领域，其特点是反对传统的写实主义，注重形式，强调表现人对外界事物的主观印象和感受。
先有作品而后进行理论归纳。
纯电影
抽象电影
未来主义
先有理论的提出，然后由理论指导创作实践。
出现于 1909 年的 “未来主义”，反对传统的艺术主张，强化运动之美和速度之美。
1916 年，“未来主义电影宣言” 发表，提出电影要发挥能动性，超越对现实的简单机械复制。
达达主义
兴起于第一次世界大战时期的瑞士，最早也是出现在绘画和文学领域，后来被引入到电影中。
以婴儿的发音为命名，直接表达了旨在婴儿呀呀学语期间对周围事物的纯生理反应，进而指出文艺创作应该像婴儿学说话那样，排除思想干扰，只是表现感官的印象 。
总体看来，“立体主义” 和 “未来主义” 反对传统艺术的观点，“达达主义” 对传统艺术观念的颠覆，都与 “先锋派电影” 有着内在的一致性。
纯电影
“纯电影” 反对叙事，主张将电影从其它艺术的束缚中解放出来，强调通过剪辑凸显电影画面的节奏感，即让画面压倒电影中的其它元素，主宰一切并单独起作用。
如莱谢尔在 1923 年的《机器的舞蹈》
《纯电影的五分钟》
抽象电影
“抽象电影” 作为一种追求最纯粹的电影形式的先锋电影，深受抽象主义绘画的影响，强调为形式而形式，为艺术而艺术；认为电影不仅是视觉节奏的艺术，还应该是光的艺术。
1921 年 《车轮》 1924 年 《对角线交响乐》，
1921 年《第二十一号节奏》1926 年《电影习作》等。
杜拉克
1928 年《958 号唱片》1929 年《阿拉伯花饰》。
达达主义电影
深受 “达达主义” 影响的 “达达主义电影”，继承和发展了 “未来主义电影” 的创作特点。
1923 年《回归理性》
1924 年 《幕间休息》
促进了法国超现实主义电影的出现。
第二先锋派
法国超现实主义电影
兴起于 20 世纪 20 年代，主要是将绘画和文学中的 “超现实主义” 创作方法用于电影。
经典作品，主要有达利的《记忆的永恒》、《内战的预感》等。
秉承超现实主义文学家安德烈·布列松的相关理论主张：强调真实的无理性行为、梦幻的重要意义，以及不协调的形象所产生的情绪力量等。
深受弗洛伊德精神分析学说的影响，以探索对人物意识的表现为重点。
开山之作，杜拉克在 1927 年拍摄的《贝壳与僧侣》
布努埃尔 1928 年 《一条安达鲁狗》
后来的电影研究者有关变态心理和无理性行为等的呈现，都归结为 “超现实主义” 在电影中的具体体现。
《爱德华大夫》《眩晕》《西北偏北》《群鸟》等。总体来说 ”法国超现实主义电影“ 不再像之前的 “纯电影” 和 “抽象电影” 那样，过分关注物体的线条与图形，也不再具有过于强烈的节奏感，而是转为关注人物的内心深处。
德国表现主义电影
时间：1919-1926 年
特点：将文学、戏剧和绘画中的表现主义手法用于电影创作，电影布景呈现出失真和变形的状态。
罗伯特·维内在 1919 年拍摄的影片 《卡里加里博士》
第三先锋派
欧洲先锋派电影运动中的 “第三先锋派”，是一个记录电影流派。
其创作深受苏联电影眼睛派导演维尔托夫的两部影片《电影真理报》《电影眼睛》的影响和启发，在创作中拜托了之前先锋派电影对现实的逃避，而更多去关注现实生活。
第三先锋派创作出了一批被称为 “城市交响乐” 的纪实电影。
《柏林：城市交响曲》 《雨》《持摄影机的人》《尼斯印象》
拉不孔在 1928 年拍摄影片的 《贫民窟》，这部电影开创了反应社会问题的记录电影的创作先河。
“纪录片教父” 格里尔逊在 1929 年拍摄的纪实电影片《漂网渔船》，也是 “第三先锋派” 的代表作品。
三个阶段的共同点
不以商业盈利为目的，不以讲述故事为宗旨；
以探索无声电影的纯粹视觉表现和美学特征为主要使命。
背景
20 世纪 20 年代末，在资本主义世界全面爆发经济危机的社会背景下，同时伴随着有声电影的发明与普及。“欧洲先锋派电影运动” 逐渐走向终结。
影响
“印象主义电影” 对电影光线的处理和对电影影调的整体把握，以及对各种运动镜头的探索与实践，尤其是高速摄影和低速摄影的发明等，一直被沿用至今。
“表现主义电影” 中的场面调度和灯光、场景布置的方法等，也深刻的影响了后来的电影创作，尤其是恐怖电影和黑色电影受其影响最为深刻。
除了在电影视觉表现方面的探索和实践，“欧洲先锋派电影运动” 还提供了一种新的用电影观察世界的方法，提出了电影与世界、与社会发生联系的新的可能。
苏联蒙太奇电影学派
概说
“苏联蒙太奇电影学派”，形成于 20 世纪 20 年代中期的苏联，以库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为主要代表。
致力于探索新的电影表现手段以表现新时代的革命电影艺术。
通过对 “蒙太奇” 的实验和研究，“苏联蒙太奇学派” 创立了 “电影蒙太奇” 的系列理论，并将理论运用于电影的创作实践。
《战舰波将金号》《母亲》
“苏联蒙太奇学派” 出现于 20 世界 20 年代的苏联的原因：
新生的苏维埃政权为 “蒙太奇学派” 奠定了意思形态的基础。
好莱坞的 ‘平行蒙太奇“ 仅仅是将电影片段进行组接，只具有叙事学意义；而苏联电影则将蒙太奇变为具有比拟隐喻、双关等意味的概念，从而以 ”影像的革命“ 同步苏联 ”革命的影像“。 ——爱森斯坦
20 年代盛极一时的俄国形式主义思潮也为 “蒙太奇学派” 提供了方法论。
先锋派意识，马雅可夫斯基的未来派诗歌，康定斯基的未来派绘画。
当时电影创作的物质匮乏也在客观上促使苏联电影人对残存电影胶片进行更为细致、微观的探索。
对电影胶片再次剪辑。
“苏联蒙太奇学派” 对电影蒙太奇技巧的全面运用，使苏联电影在当时拥有了最为强劲的节奏感和冲击力，并影响了后来的好莱坞商业电影拍摄，尤其是动作片中快速、凌厉的画面剪辑。
著名电影史学家大卫·波德维尔曾经利用统计学原理分析指出
20 世纪 20 年代 的苏联电影通常包含 600 到 2000 个镜头，镜头的平均长度为 2 到 4秒。
1919 年到 1928 年间的好莱坞电影，所包含的镜头数量则是 500 到 1000 之间，镜头的平均长度为 5 到 6 秒。
1967 年的《邦妮与克莱德》的镜头的平均长度为 3.8 秒。
意义与影响
”苏联蒙太奇学派“ 对电影蒙太奇类型的探索，至今仍然是许多电影创作的灵感来源。
维尔托夫所拍摄的《持摄影机的人》。
代表人物与主要观点
库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金。
库里肖夫不仅是苏联电影导演和电影理论家，作为一名老师，他还培养了爱森斯坦、普多夫金等苏联蒙太奇学派中坚力量。
一、库里肖夫效应实验
关键字：男演员、面无表情、特写镜头。与一盆汤、一口安放死者的棺材、和一个小女孩三个不同的镜头剪辑在一起。
结论：
造成观众情绪反应的不是单个镜头的内容，而是画面剪辑的结果。
二、维尔托夫与 “电影眼睛理论”
《持摄影机的人》
将统一天内苏联几个不同城市的场景剪辑在一起，从而形成一部展示苏维埃政权城市生活和电影眼睛巨大力量的纪实影片。
电影眼睛理论：
- 摄影机是人眼不能所比拟的电影眼睛。
- 电影工作和要记录现实生活，出其不意的捕捉现实生活中的细节。
- 零散的素材可以通过剪辑表现出一定的主题和意义。
三、爱森斯坦
库里肖夫的土地，继承并发展了老师对电影镜头组接的研究，并指出
- 镜头之间的冲突会产生最大的张力。
- 任意两个片段并列在一起必然结合为一个新的概念，即 “镜头 A + 镜头 B = 新的意义 C”。
1925 年《战舰波将金号》
观念：
通过电影画面的剪接能够形成丰富的影像元素，并具有强烈的理性隐喻。
《辛德勒的名单》在这部电影的结尾手工染色的红旗🚩得到启发，红色衣服的小女孩。
四、普多夫金
电影镜头之间的组接是产生意义叠加的手段，每一个镜头就像是建筑物的每一块砖头，整合起来就能够构成一个有机整体。
即 “镜头 A + 镜头 B”组合生成的是 “镜头 AB” 意义的加成。
蒙太奇是要为电影叙事服务的，并将其分为
- “平行蒙太奇”
- “对比蒙太奇”
- “隐喻蒙太奇”
- “交叉蒙太奇”
- “复现蒙太奇”
五种类型；并强调蒙太奇不仅能够表现戏剧冲突，而且具有抒情的特性，从而拓展了蒙太奇对电影主题的表现。
高尔基的小说改编的电影《母亲》鉴赏。
意大利新现实主义电影运动
20世纪四五十年代，意大利新现实主义电影是第二次世界大战结束后最重要的电影现象。作为继欧洲先锋派电影运动之后，世界电影史上第二次大规模的电影运动，意大利新现实主义电影运动在多维度多层次都构成了新的电影现象与电影文化 。
当时的意大利电影人有感于二战后严峻的社会现实，就拍摄了一批具有进步意义的纪实影片。电影创作者们将摄影机搬到城市的大街小巷。以贫穷、失业、犯罪等社会问题为切入点，将普通人的生活呈现在大银幕上，反映战争带给人们的伤害，从而表达反法西斯战争的主题。
从 1945 年到 50 年代奠定了 “新现实主义电影” 的创作风格，影响深远。
背景
一、得益于意大利政府的支持
为了与好莱坞电影相抗衡，抢占本土市场，建立意大利的民族电影工业，也是为了发挥电影的意识形态宣传功能。
1934 年创办了威尼斯电影节。
1937 年建立了罗马电影城，不仅是世界上最大的电影制片厂之一，而且至今还在意大利电影的发展中发挥着重要作用。
第二次世界大战之前，意大利已经发展成为欧洲的电影大国。
二、受到二战期间现实主义创作的影响
纪实风格的盛行。
电影的叙事，拍摄技巧日趋成熟。
意大利电影人提出 “把摄影机扛到大街上去” 的口号，以纪实性的手法进行电影拍摄。
《罗马十一时》
《偷自行车的人》
“意大利新现实主义电影“ 的镜头语言特点也比较突出，其普遍采用长镜头作为表现真实空间的一种手段，同时几乎每个长镜头都能够成为相对完整的一段。
特点
实景拍摄能够实现一种电影化的真实空间表现，同时也避免了舞台观念的戏剧用光。采用非职业演员的做法既是对明星制的否定，也更为突出了电影的真实性。
还惯以去戏剧化的结构进行叙事，即不使用倒叙闪回等复杂的叙事手法，只是按照自然的时间顺序展开故事。从而形成情节松散，结局开放的特点。
还有方言的使用。例如 CIAO 有很多意思，在《我的天才女友》剧中，经常用到，意大利语，有是你好或者再见的意思。
代表人物
三位大师
- 罗西里尼
- 德·西卡
- 维斯康蒂
罗西里尼
通常认为 1945 年拍摄的影片《罗马，不设防的城市》，是 “意大利新现实主义电影” 的开山之作，也是罗西里尼 “战争三部曲” 的第一部。
另外两部是 1946 年的《战火》（被称为欧洲版的《公民凯恩》）1938 年的《德意志零年》
描述的二战时期，意大利地下反抗组织和法西斯斗争的故事。
从《罗马，不设防的城市》开始，“意大利新现实主义电影运动” 就开始形成比较明确的纪实风格与现实主义特点，以及精妙的电影叙事技巧与英雄神话结合的创作思路。
德·西卡
1948 年拍摄的电影《偷自行车的人》是 “意大利新现实主义电影” 的经典之作，也是世界电影史上十大不朽影片之一，该片集中代表了新现实主义电影的美学特征。
也深刻影响了我国第六代电影导演王小帅的创作《十七岁的单车》
《孩子们注视着我们》、《擦鞋童》 、《温别尔托·D》等。
维斯康蒂
1942 年编剧并导演的电影处女作《沉沦》，而被称为新现实主义之父。《沉沦》改编自詹姆斯凯恩斯的侦探小说《邮差只按两次铃》，影片通过对社会中下层百姓的关注和对意大利贫苦生活的展示，成为意大利新现实主义电影运动蓬勃开展的前奏。
1948 年编导的《大地在波动》。
《大地在波动》是 “意大利新现实主义电影运动” 的重要代表作品，维斯康蒂也正是凭借这部影片，成为与罗西里尼和德·西卡齐名的 “意大利新现实主义电影” 的三位大师之一。
德·桑蒂斯
《罗马十一时》、《橄榄树下无和平》
评价
“意大利新现实主义电影运动” 的出现与发展，首先是建立在作为当时时代任务的基础之上，因此当战争逐渐远去，社会主要矛盾随之转移、变化后，即 “意大利新现实主义电影运动” 进入 20 世纪 50 年代，便开始逐渐走向衰落。
另一个原因是其美学基础在时代变革语境下的变化。客观而言，意大利电影的美学基础，并不是新现实主义的朴素风格和严肃，恰恰相反其美学基础是深受意大利即兴喜剧和歌剧影响的电影，宏大浮夸的史诗巨片以及庸俗的电影情节剧等。
“意大利新现实主义电影运动” 的影响力不容小觑，尤其是作为电影纪实美学的成功典范，“意大利新现实主义电影” 彰显了电影作为大众传播媒介的使命和意义。
法国新浪潮电影运动
概说
是世界电影史上继 20 世纪 20 年代的欧洲先锋派电影运动，40 年代的意大利新现实主义电影运动之后，第三大规模的电影运动。
20 世纪 50 年代末至 60 年代初，在法国突然涌现出由一些不知名的年轻人竞相拍摄电影的现象，人们将其称为 “法国新浪潮电影运动”。
深受意大利新现实主义电影纪实风格的影响，尤其是对社会现实和对普通人的关注等，作为第二次世界大战之后全世界规模最大，影响最深的电影运动。法国新浪潮电影运动在短短几年的时间里，在思潮崛起的法国掀起了汹涌澎湃的电影浪潮，并形成了三个影响深远的创作团体。
第一个团体：
是以《电影手册》杂志为阵地，由资深影评人领衔的 “《电影手册》” 派。
第二个团体：
是居住在巴黎塞纳河左岸的职业电影导演，以及一些其他领域的文艺工作者转向拍摄电影的 “左岸派”。
第三个团体：
是以直接记录手法为基本特征进行电影创作的 “真实电影派”。
背景
（一）战争的影响和好莱坞电影的冲击
第二次世界大战结束后，战争的破坏和好莱坞的大量倾销，使法国电影深入重重危机之中。面对这样的状况，同时为了对抗好莱坞电影，法国电影人提出发扬 “优质电影传统” 的口号。
一方面将大量的名著改编为电影，另一方面讲究高成本制作，在电影中强调布景的华丽和陈设的精美，同时推崇明星制。这样拍摄出来的电影，虽然在一定程度上挽救了濒临崩溃的法国电影业，但是僵化的创作模式也使电影丧失了原创价值。以及法国诗意现实主义所特有的清新写实传统。
（二）西方人文主义思潮的蔓延
（三）“法国电影资料馆” 对 “新浪潮电影运动” 的出现起到了决定性的作用
1936 年成立的法国电影资料馆。
再次讲解《罗生门》。
罗生门是日本京都罗城的城门，后来通常被借指人世与地狱之界门，事实与假象之别。
我甚至听说过住在罗生门这儿的鬼，因为害怕人类的凶残而逃走。——《罗生门》电影
背景很重要，《罗生门》是日本作家芥川龙之介1915年创作的短篇小说，情节取材于日本古典故事集《今昔物语》百度百科。那时的日本，资本主义高速蓬勃发展，同时又是一个天灾人祸的乱世。社会动荡，经济萧条，民不聊生，处于京都的罗生门附近都已经是格外的荒凉来自知乎。
你让一个极度贫穷的人，去遵守道德，以及触及了人的利益时，你让他去维持本性，这是很难的。
已经看完罗生门，其实就是一故事，经由了三个人讲述，每个人都美化了自己的行为，最后一个人讲出的事情的真正过程。人心是这样，尤其是在所谓的鬼附身，由死人讲出的话，更是荒唐。和尚代表着一种圣母的存在吧，开始就像太宰治一样，对人充满了失望，太宰治失望的是自己，和尚失望的是他人。就是摆烂，不做行动，懦弱，但怀着一颗 “善良” 的心。
倒数第二场镜头，樵夫那笑容，有点诡异，我觉得应该是后面会把这小孩给卖了，和卖匕首一样。
最后一个镜头是拍到了罗生门那块牌匾，点个电影名字吧。
电影手册派
是法国新浪潮电影运动中，最重要的一个团体。其代表人物有阿斯特吕克、巴赞、特吕弗、戈达尔等。
阿斯特吕克：“摄影机——自来水笔”
1948 年第 144 期的《法国银幕》杂志上，发表了《新先锋派的诞生：摄影机——自来水笔》一文，提出摄影机——自来水笔的观点。
指出电影已经成为一种拥有自己的语言、可以自由表达思想情感的工具；正如作家用笔写作一样，电影导演可以用摄影机 “写作” 并表达个人意念。
“摄影机——自来水笔” 成为了 “法国新浪潮电影运动” 的理论先驱。
我的补充（源自《电影批评》）：
法国著名的电影理论家、当代电影理论的奠基人克里斯蒂安·麦茨精当的论断：并非由于电影是一种语言，它才讲述了如此精彩的故事；而是由于它讲述了如此精彩的故事，才使自己成为了一种语言。
意大利著名电影导演、理论家帕索里尼在他的电影论文《诗的电影》一文中指出：电影本质上是一种新语言。他认为电影使用的是某种 “表情符号系统”，这一副好系统先于语法而存在，因为 “世界上没有一部形象词典”。以为电影导演必须首先创造他所需的词汇，即选取他的拍摄对象，将其创造为自己的形象符号，尔后方才进入美的创造。
电影语言不通于自然语言。
- 自然语言是一种任意的、无理据的、约定俗成的符号系统，而电影语言是一种有理据的 “短路” 符号，其能🈯️约等于其所指。
- 电影语言没有最小单位。即使最单纯的影像，也有内涵表意的现象发生。
- 由于 “世界上没有一部形象词典”，电影语言始终只是一种语言，而非语言系统。因此，电影叙事更多地依赖着诸多成规和惯例。
巴赞：“电影是现实的渐近线”
1951 年法国著名的《电影手册》杂志创办，巴赞在第一期杂志上刊文提出，电影是现实的渐近线的观点，并指出杂志社要以挖掘和扶持电影作者为己任。这些使得《电影手册》很快声名鹊起。巴赞也成为了杂志的核心人而无，还被誉为 “法国新浪潮电影运动” 的精神之父。
特吕弗与 “作者论”
时任《电影手册》杂志编辑的特吕弗发表了《法国电影的某种倾向》一文，他在文章中。
- 批判和抨击当时的法国电影制度。
- 首次提出 “作者论”，指出电影的真正作者不应该是编剧，而应该是在一系列电影中坚持题材和风格一贯性的导演，即导演应该是自己作品的作者。
1958 年，特吕弗拍摄了短片《顽童》，该片和电影《通往绞刑架的电梯》《漂亮的吉尔塞》 等都成为了法国新浪潮电影运动的先声之作。
1959 年特吕弗拍摄的影片《四百下》获得戛纳国际电影节的最佳导演奖，为法国电影赢得了荣誉，也成为 “新浪潮电影运动” 的标志性作品。
戈达尔
在 1960 年拍摄的影片《筋疲力尽》可以说是石破天惊。
这部影片从 20 世纪 40 年代的美国黑帮片中吸取灵感，从内容到形式都毫无规律可循，随意的拍摄方式完全无视好莱坞电影的经典模式，然而却开启了一个更为自由和个人化的电影创作路径。尤其是戈达尔的电影美学观念，还为场面调度与蒙太奇学派的对立，找到了一条新的出路。以至于法国电影资料馆馆长朗格卢瓦都心悦诚服的认为电影史可分为戈达尔之前和戈达尔之后。
左岸派
在《电影手册》派创作繁荣的同时，当时生活在巴黎的另外一批电影艺术家，还拍摄出了多部与传统电影叙事技巧大相径庭的影片。由于这些人都居住在巴黎塞纳河的左岸，因而得名左岸派。
下面内容来自维基百科。
在法国巴黎地区，左岸（法语：La Rive Gauche，法语发音：[la ʁiv ɡoʃ]）指流经市区的塞纳河南岸地区，塞纳河北岸地区则称右岸。“左岸”具有文化和意识形态意味，并衍生出左岸公社、左岸文化、左岸咖啡等词汇，以及房地产广告中也常用左岸彰显文化品味。
使用情况
在法国，自东向西流动的塞纳河穿过首都巴黎，将巴黎分隔为左右两边。塞纳河以北称为右岸，有许多的精品店及大宾馆。在塞纳河以南的部分称之为左岸。在这里有许多的学院及文化教育机构，以年轻人居多消费也较便宜。拉丁区即是位于左岸。
如图塞纳河南岸即为左岸
巴黎左岸包含了巴黎的六个区：
- 巴黎第五区，万神殿区(quartier du Panthéon)
- 巴黎第六区，卢森堡区(Luxembourg)
- 巴黎第七区，波旁宫区(Palais Bourbon)
- 巴黎第十三区，戈博兰区(Gobelins)
- 巴黎第十四区，天文台区(l’Observatoire)
- 巴黎第十五区，沃吉哈赫区(Vaugirard)
塞纳河畔，左岸的咖啡？
”左岸派“ 的出现
代表人物有阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、玛格丽特·杜拉斯等。其实左岸派并没有形成一个学派或是团体，他们只是有着长久的友谊，艺术趣味也比较相投，并且在创作上经常互相帮助的一群艺术家。
代表人物 ：阿仑·雷乃
1959 年《广岛之恋》与特吕弗的《四百下》同时出现在戛纳国际电影节上，虽然只是一部参展影片，但在当时的影响力却非常大。并成为法国新浪潮电影运动的重要代表作品，这不影片根据法国女作家玛格丽特·杜拉斯的同名小说改编。讲述一位法国女演员与日本建筑师之间的爱情故事。阿仑·雷乃在影片中没有正面描写战争的残酷，也摒弃了传统的线性叙事，而是将战争隐藏在爱情故事的背后，在剪辑上也是打破过去、现在、未来的时空界限，以无技巧闪回3的叙事结构淡化了故事的时间界限。
电影《广岛之恋》既具有创作者的独特风格，又带有浓厚的文学气息，被称为是 “西方电影史上从传统时期进入现代时期的一部划时代的作品”。
阿仑·雷乃尝试以无连贯性的情节和意识流的时空跳跃，作为电影表达自我观念的方式。并在 1961 年拍摄出影片《去年在马里昂巴德》，这部充满文学味道的电影，依然是通过拼贴的电影语言，探索真实与虚幻之间的关系，并试图从潜意识层面表现主人公的行为举止。同时，这部现代主义的电影文本还由于电影语言过于晦涩，也被后人不断的解读。
“左岸派” 的特点
“法国新浪潮电影运动” 的另一个创作团队，“左岸派” 所创作的电影往往被称作 “作家电影”。
具体来说，有以下几方面的特点：
- 左岸派电影创作者在进行电影剧本选择时，不主张改编文学作品，而更愿意拍摄专门为电影撰写的剧本。
- 由于文学作者的身份使然，“左岸派” 导演更重视对电影中人物内心世界的揣摩与表现，而轻视对外部环境的描写。
- 不同于 “《电影手册》派” 轻视电影拍摄技巧的半即兴式创作，“左岸派” 在电影拍摄时非常讲究相关首发与技巧的运用。
”真实电影“
除了上述两种派系，还出现了以现实主义题材见长的真实电影。
“真实电影” 作为一种源于纪录片写实主义的电影类型，在 “法国新浪潮电影运动” 时期，秉承了 “苏联蒙太奇学派” 代表人物维尔托夫的 “电影眼睛理论”，主张摄影机是记录社会生活的眼睛，要摒弃拍摄者的主观认知，从而让表现世界的真实本质。
特点
“真实电影” 继承了 “《电影手册》 派” 即兴创作，周期短、投入低、使用非职业演员等特点。
不同的是，“真实电影” 对现实主义题材的表现要比 “《电影手册》派” 更为彻底。
“真实电影” 还为故事片创作提供了最大限度保持真实性的参考。
如电影《四百下》中对街景的处理，就借鉴了真实电影的创作手法。
影响
“法国新浪潮电影运动” 在 1961-1962 年间达到辉煌之后便迅速衰落。
1962 年底《电影手册》杂志还出版了 “新浪潮专号”，对 “法国新浪潮电影” 进行总结。
法国新浪潮电影特点
拍摄方面
以外景为主，很少在摄影棚内拍摄；外景也多为实景，以凸显电影的真实感。
推崇巴赞的 “摄影机本体论”，即注重电影的照相功能，在实景拍摄中也是利用的自然光、进行肩扛跟拍这种与新闻片拍摄类似的手法。
电影剪辑方面
以镜头直接切换和跳接的方式，取代了原本复杂的快速剪辑，从而淡化了蒙太奇的时空转换功能，有效控制了电影的长度和节奏。
电影产业方面
致力于推动 “导演中心制” 的形成，从而促成新一代法国电影人的崛起。
法国新浪潮电影运动的影响
对欧洲的影响
在欧洲，“新现实主义” 的诞生地意大利，在 “法国新浪潮电影运动” 的鼓舞下，迅速崛起了一批青年导演。如贝托鲁奇、帕索里尼等。
波兰、捷克、匈牙利等东欧国家也受到影响，电影制作风格开始比之前更为简化。
处于战后重建阶段的德国也深受其影响，一批德国青年导演在1962 年发表了著名 “奥伯豪宣言”，开始了 “德国新电影运动”。
对亚洲的影响
首先受到冲击的是日本。在其影响下，以大岛渚和吉田重为代表的日本电影人，先是在 “松竹电影公司” 内部掀起了一场革命，随即扩展到整个日本的电影业。
大岛渚在 1960 年拍摄的影片《日本之夜与雾》 直接套用了法国电影《夜雨雾》的名字。
吉田喜重（吉田喜重，又名吉田喜重）的代表作品《不务正业的人》也是完全借鉴戈达尔《精疲力尽》的电影语言，以表现迷失中的日本青年。
同时，我过第五代、第六代电影导演的创作，也在一定程度上受到法国新浪潮电影运动的影响。
日本东方美学电影
日本电影的发展
日本电影作为亚洲电影重要切独特的一支，以别具风格的民族美学特征和对电影艺术多样化的贡献，在世界影坛中有着不可忽视的地位。
一、早期日本电影
早在 19 世纪末开始独立拍摄电影时，日本就将 “电影” 改名为 “映画“，从而使电影一开始就具有明确的民族文化特征。
一定程度而言，日本电影并没有真正经历无声片时代。因为伴随着电影在日本出现的，还有一种叫做辩士的职业。
辩士：
指电影的旁白者，其主要的工作是朗诵电影的对白、讲解电影故事；有时甚至还会为了配合某位 “辩士” 的讲解而调整电影的放映。
“辩士” 作为世界电影史上的一种独特现象，是深受日本戏剧影响的结果。
日本传统的 “能乐”、“歌舞伎”、“偶人净琉璃” 等，其表演和演唱分别都由专人担任，同时还有专人负责评述剧情，即视觉和声音的表演分工明确，这种手法被借用到电影中，就出现了辩士。
默片与 “辩士” 的组合，其实就是日本戏剧 “声画分离” 模式的延伸，因此日本观众对此十分熟悉切适应。 这种艺术形式，本质上暗合了布莱希特的间离派理论。
我想起了一部电影《默片解说员》，算是喜剧吧。
二、有声片时代的日本电影
20 世纪 30 年代，有声片的出现使日本电影呈现出全新的面貌：
（一）“辩士” 遭遇到了淘汰
（二）日本出现了有声片的创作高潮
松竹、日活、东宝等电影公司都争先恐后的创作有声片。沟口健二、小津安二郎等在无声片时代就具有一定影响力的导演，也都积极投入有声片的创作。还有后来的黑泽明也在 40 年代初进入了日本影坛。在第二次世界大战之前的几年，日本已经发展成为了世界电影大国。第二次世界大战结束的最初几年，作为战败国的日本被美国控制，直到 1951 年美国从日本撤离后，日本电影才又开始重新开始独立发展。
三、二战后的日本电影
- ”松竹“ ”日活“ ”东宝“ 等老牌电影公司努力打造自身的类型片优势，并采用好莱坞类似的工业流水线生产。
- 日本影坛也迎来了大师辈出的 “黄金时代”。
不仅有黑泽明、市川昆等老牌电影导演继续活跃在影坛，他们勇于尝试新技术，寻找电影表现的突破，甚至还为了寻求资金将目光投向国外，邀请外国制片商投资。而且还有今村昌平、大岛渚、新藤兼人、筱田正浩等二战期间涌现出的新导演。他们也以多样化的创作丰富了日本电影的艺术表现。
四、类型片的创作
战后的日本经济在美国扶植下逐渐恢复，科技进步也非常迅猛，这就给电影的发展带来了良好的契机。于是，在现代特技效果流行的背景下，日本出现了以视觉奇观为核心的商业动作大片创作热潮。
东宝：1954 年 《哥斯拉》（教程上这里应该有出入）
哥斯拉（ゴジラ Gojira ?，英語：Godzilla），為日本東寶株式會社製作的怪獸，日本影史上最悠久，世界影史上公認最經典最有名的怪獸角色。
最早的哥斯拉是一部受到美國《金剛》影響的怪獸電影，描述受到輻射污染的海域中出現一隻身高達50公尺的怪獸哥吉拉。哥吉拉後來成為日本類似電影、動畫、漫畫的怪獸原型，對於日本動漫作品的怪獸形象有非常深遠的影響。
怪兽片从此也成为日本最具特色的电影类型。
老牌的电影公司还在不断寻求能够留住观众的电影类型。
如松竹公司就拍摄了寅次郎的故事系列电影，并从 1969 年到 1995 年间连续拍摄了 48 部，创造了世界电影史上，由同一个演员主演系列电影的数量之最。
此外，那些富有神秘色彩的日式惊悚片，想象力丰富且制作精良的动画片等，也都逐渐成为了极具日本特色的电影类型片。
《你的名字》的鉴赏
小津安二郎
日本电影人物众多，创作风格也各有千秋，而在国际上影响力最大的，是三位殿堂级的人物。
- 古典大师小津安二郎
- 现代主义巨匠黑泽明
- 后现代拼贴高手北野武
小津安二郎
最能代表日本电影民族特色的导演；
宁静、悠远的美学风格；
被视为真正的古典主义。
叙事特点
大多聚聚焦普通日本人的日常生活状态，尤其擅长对家庭成员之间的关系进行细致入微的描写，故事常以传统日本家庭在现代化进程中受到的冲击为主要矛盾。
第一种，表现父母与儿女之间的关系。
大多是描写儿女婚姻问题所引发的情感波澜，而在实质上反映日本传统价值观中的亲情和责任问题。
代表作品如
《晚春》
《彼岸花》（推荐）
《麦秋》
《秋刀鱼之味》（推荐）
第二种，是表现就在社会转型过程中，随着传统大家庭的解体，儿女对父母绝对服从观念的淡化所引发的关系变化，于是年轻人变得以自我为中心，年迈父母常常陷入孤独和失落，因此影片大多充满淡淡的忧伤和凄凉。
代表作品
《东京物语》
《浮草》
《小早川家之秋》
第三种，是表现夫妻之间的情感矛盾。
尽管影片中的夫妻由于各种原因产生不和，但都以彼此原谅、婚姻和家庭也都得到维护为结局，即完全符合东方文化中 ”相濡以沫” 的婚恋观。
代表作品如
《早春》
《茶泡饭之味》等
这些影片大都以顺序的方式叙事，很少有闪回等时空变化，而旨在以最自然的方式将故事娓娓道来；同时台词也极其散淡平实，达到了一种 “言有尽而意无穷” 的效果。
无论是战前还是战后，小津安二郎的电影都远离政治风云，只是通过对现实生活和市井人物的细腻描绘，即为质朴的表现出日本社会在 20 世纪的变化。尤其是传统观念与现代观念的碰撞与融合。
《东京物语》鉴赏
视听语言特点
首先，他惯用于使用低角度的机位，以 30 度的左右的仰视角度拍摄人物。因为这个角度既符合日本席地而坐的习惯，也体现出日本民族讲究礼仪的谦恭态度。
其次，小津安二郎偏爱使用静止的长镜头，拒绝戏剧化的蒙太奇和复杂运动镜头。
在拍摄人物对话时，多以正面为主，并直接切换，不刻意制造剪辑点，一切以平实为基调。
场景多为室内，即传统的日本民居，并巧妙利用室内门窗或家具的线条来展示电影画面构图的美感。
《秋刀鱼之味》鉴赏。
作为古典主义大师，其电影的最大价值就是对日本传统文化内涵的准确表达，而非流于表面的符号堆砌。可以说，是小津安二郎让日本电影发出了最民族的声音。
黑泽明
黑泽明的电影具有较强的现代性，同时电影的形式和内容，也都更具创新和国际视野。甚至开创了世界影坛的风气之先。
题材特点
在电影选材方面，黑泽明涉猎较广，从古装时代剧到社会问题剧，甚至先锋实验性质的电影都有创作。
1990 年，80 岁的黑泽明获得了第 62 届奥斯卡终身成就奖。成为第一位获得该奖项的亚洲电影人。也是在这一年，黑泽明自编自导了一部极具先锋实验性的影片《梦》。
该片以
太阳雨
桃园
风雪
隧道
乌鸦
红色富士山
垂泪的魔鬼
水车之村
八个梦贯穿了几乎人类社会的所有主题，同时黑泽明还对不同梦境中的不同场景，配合了不同的色彩。
视听语言特点
- 擅长拍摄动作场面和宏大场景。
- 喜欢用多机位以营造单一机位难以实现的全方位视觉感受。（如电影罗生门的开头，樵夫进入森鲮的段落，就是多个机位的拍摄）
黑泽明的电影时而呈现出强烈的运动感，时而又尝试极具抽象意味的长镜头，种种变化使其影响风格与传统的日本电影有了很大的区别。黑泽明对电影视听语言的探索超越了国界，启发了全世界许多导演的灵感。
如星球大战系列电影就深受其影响。
艺术表现特点
黑泽明电影虽然与日本歌舞伎的叙事传统相距较远，但却更符合西方戏剧的精神内涵：表现个人对命运的挣扎与反抗。
黑泽明的多部电影都改编自西方名著，如
- 莎士比亚的《麦克白》->《蜘蛛巢城》
- 《李尔王》->《乱》
黑泽明的电影还渗透着西方的 “现代性” 思想。
电影《罗生门》就通过几位当事人对同一件事情的不同叙述，表现出人对世界认识的相对性及所谓真相的不可知。
这种结论与伯格曼，费里尼等欧洲现代主义电影作者所传达的理念有很多相似之处。
黑泽明还拍摄了多部反映社会现实问题的影片。
如《生之欲》《八月狂想曲》等。
这些影片具有高度概念化的抽象意味，除了少数流露出悲观的情绪之外，大多是以慈悲和宽容的胜利告终。这种价值观具有一定的国际视野，也是黑泽明被世界影坛推崇的原因之一。
评价
黑泽明电影虽然与纯粹的日本电影有所不同，但又绝不是对西方电影的简单模仿。
北野武
20 世纪 90 年代，北野武的横空登场震动了平静许久的日本影坛。其特立独行的影响风格，别具一格的剪辑手法，虽然让评论一时哑然，但都不得不认可他的才华与创造力。
《菊次郎的夏天》里面的坏大叔，就是北野武。
题材特点
- 题材来源非常广泛。警匪片《凶暴的男人》《花火》黑帮片《奏鸣曲》《大佬》青春片《坏孩子的天空》古装片《座头市》等
- 在电影创作体现出一种自由和游戏的态度。《那年夏天，宁静的海》《玩偶》《菊次郎的夏天》《双面北野武》
视听语言特点
多用蓝色作为多部电影的基调，以表现人物的特殊心理状态，并成为了他独特的个人标志。
北野武特别热衷于表现暴力，同时这种暴力又都是突如其来的发生，不带有任何美化和温情的处理；在处理打斗动作时，电影画面往往突然定格，以突出动作的震撼力。
北野武的电影镜头经常也是随心所欲的移动，跟随主人公漫无目的的闲逛。
有时甚至还会在一系列的连续动作中突然切换到另一个画面。
与此同时，绘画、文字、照片等也都经常随意出现在北野武电影画面中，被用来构成叙事。
叙事特点
在北野武的电影中看不到日本传统歌舞伎表演的影子，但是随处可见驾轻就熟的黑色幽默与尖锐深刻的讽刺。
北野武电影中的人物往往是孤独与茫然的，故事中也很少有人道主义的精神胜利，主人公看待世界的眼也常常是冷酷、悲观的。如《菊次郎的夏天》
北野武的电影还有着明确的当代日本文化体现。
虽然游戏式的拼贴掩盖了那些外在的日本电影特征，但对情感的收敛表达，对死亡的迷恋，以及日本传统文化符号，深受日本漫画影响的电影桥段等，都能够让观众联想到混杂了多种文化基因的当代日本文化。
日本电影美学：矛盾性
矛盾性
特点：“唯美与残酷” 的相伴而生。
这种矛盾既体现在单独的影像文本中，也体现在导演的个人创作中。
如女性电影大师沟口健二的多部影片
《西鹤一代女》《雨月物语》《近松物语》总是将美好的主人公残忍的推向不幸，而似乎只有在施虐和折磨中，才能凸显出主人公的外表美和人性美。
日本受自然条件等影响，地震等灾害频发，于是那些美好的事物很容易在瞬间被毁灭。正如日本电影中频繁出现的樱花的象征意义。瞬间的绚烂和霎那的凋谢。
《你的名字》鉴赏
也正是这种绝望之美，使日本电影中的唯美总是与残酷相伴，尤其是在爱情片中，电影创作者往往在用尽笔墨刻画男女主人公的情感之后，总会有突如其来的离别或是死亡，这一模式在电影中多次出现。
如《伊豆的舞女》《雪国》《失乐园》等。
特点：“含蓄与直露” 并存的情感表达。
日本导演总是通过对男女主人公表情神态的准确把握，巧妙的通过镜头设计来含蓄的传达人物情感。与含蓄的情感表达相对，日本电影并不忌讳对暴力的直接呈现，尤其是在武士题材的电影中，暴力元素已经深深扎根。如北野武的代表作《座头市》等。
与世界其他国家的电影相比，日本电影的抒情性非常强烈，十分重视自然景物在电影中的作用，如四季的更迭，气象的变化等都在电影中得到了充分的体现。
许多日本电影直接以自然景物或四时季节命名，如《浮草》《麦秋》《八月狂想》《那年夏天，宁静的海》《细雪》等。
与中国的古装片类似，日本电影还从本国文学作品文学和民族剧中吸收了很多素材，“古装时代剧” 作为日本一种长盛不衰的电影类型，其服装、道具、台词、表演等都具有浓重的民族文化特色。
民族性
究其原因，虽然日本的生活方式已经相当西化，但日本人的行为举止却保留了很多传统特色，如鞠躬、点头、跪坐等；这些程式化的繁琐礼节深刻影响着日本电影在世界影坛的形象，并成为日本电影名族性的基本表现。
《战国英豪》《椿十三郎》
香港电影新浪潮电影
概说
1896 年，“电影之父” 卢米埃尔兄弟派几名技师来远东地区放映电影并拍摄一些风光素材，第一站便到了香港。
随后，美国人在上海创办的亚细亚影戏公司也来到香港。1909 年拍摄的由香港那人梁少坡导演并主演的故事片《偷烧鸭》，开启了香港本土电影的制作历史，同时，也开启了“警匪片” 的制作历史。
1913 年出现了完全由香港人创作、香港公司出品的第一部影片《庄子试妻》是香港电影史的正式开端。
黎民伟编剧并主演，由黎北海主导。
香港电影的各个时期
- 三十年代——成长期
- 四十年代——沦陷期和复苏期
- 五、六十年代——繁荣期
出现了一批实力雄厚的电影制片机构：长城、凤凰、邵氏、中联、电懋等。
代表性导演：朱石麟、李翰祥等以及一批艺术水准颇高的电影佳作。如
《一板之隔》《貂蝉》《江山美人》《故园春梦》 这些作品大多取材于历史，且常与戏曲等传统艺术形式相结合，体现出一种华丽精致的戏剧式风格。
四十年代作为亚洲四小龙的香港，经济空前繁荣，成为极具规模的现代商业都市，西方文化观念经由各种传播媒介，大量涌入香港人的视野，逐渐被香港大众，尤其是新一代香港人所接受。香江文化和西方文化的碰撞，触发了香港新浪潮运动。
香港新浪潮运动
原因
一大批热爱电影的年轻人在国外接受了正规的电影教育。
就读伦敦电影学院的严浩，就读于美国德州大学奥斯丁分校电影专业的徐克，就读于南加州大学电影专业的方育平等，谭家明也曾于1975年被派往美国旧金山进修电影制作，他们把在海外学到的先进的电影理念和新颖的叙事技巧引入香港本土电影题材。创作出一批令人耳目一新的影片，开创了香港电影前所未有的新局面，这成为新浪潮电影运动强有力的思想支柱和人才保障。
电视机构对创作人才的锤炼
方育平、徐克、严浩、谭家明、许鞍华等曾在电视机构担任编导，一方面通过电视剧、电视电影等创作技巧，另一方面广泛而深入地了解香港当代社会的形态和心态，为新浪潮电影运动的到来作了艺术和题材上的准备。
电影杂志《电影双周刊》的摇旗呐喊，也是新浪潮电影运动得以兴起的重要推手。
该杂志，通过对年轻电影人及其作品的评介鼓励，促进了社会各界对新浪潮电影运动的关注和认同。 该杂志海创办了香港电影金像奖。第一届到第四届的最佳影片奖，全部由新浪潮电影运动的作品包揽。
分别是《父子情》《投奔怒海》《半边人》《似水流年》，这对新浪潮电影运动的其他年轻导演，无疑是巨大的鼓舞 。
在以上几个原因的推动下，香港新浪潮电影运动应运而生，并成为当代香港电影史上最重要、最具国际影响力的电影革新运动。
代表人物及作品
严浩
1978 年，“无线” 电视台的严浩和余允抗与电影导演陈欣健合组 “影力公司”，拍摄了被公认为 “新浪潮” 电影运动开山之作的《茄哩啡》。
茄哩啡是粤语俗是“跑龙套”，kelefe是广东话的说法。
小人物，误打误撞变大明星，喜剧方式呈现。
《夜车》《公子娇》《似水流年》成为香港新浪潮电影运动的代表人物。
方育平
在 1981 年执导的《父子情》，1983 年执导的 《半边人》 分别夺得香港电影金像奖第一届、第三届最佳影片奖，同时也是香港新浪潮电影运动的代表作品。
《父子情》一改传统香港电影华丽精致的戏剧式风格，代之以自然平实的叙事和清新恬淡的影像风格，在娓娓道来的凡人琐事中，展现香港平民生活的真实质感，体现出法国新浪潮电影运动的影响。
徐克
1979 年到1980 年，徐克拍摄了《蝶变》、《地狱无门》、《第一类型危险》三部风格奇诡的影片，成为新浪潮电影中最特别的代表作。
这三部影片表面上都有一个商业类型片的外壳，但在叙事及拍摄手法上却是对类型片的颠覆。
《蝶变》刻画了一个混乱的武林世界，颠覆了香港传统武侠片中的侠义江湖。
《地狱无门》则刻画了一个“吃人”的世界，充满当时对当代香港社会的影射和隐喻。令人不免想到鲁迅先生的狂人日记。
许鞍华
1979 年《疯劫》，用创新的艺术手法，讲述了一桩扑朔迷离的杀人案件。其中，大量使用的自然光效，心里化叙事手段等现代电影技巧，赋予传统惊悚类型片一个全新的面貌。并传达出导演对当代香港社会女性出镜的思考。
之后，相继执导了《撞到正》、《胡越的故事》、《投奔怒海》等经典影片。
除了以上代表人物以外，章国明、谭家明、冼杞然、翁维铨、于仁泰 、卓伯棠等年轻（当时年轻）导演们也推出了新作，他们的作品迅速在香港影坛掀起了一股奔涌的浪潮。以新颖独特的艺术成就，影响着香港电影的整体创作态势。
艺术成就和意义
艺术成就
题材选择
“新浪潮” 电影与传统商业电影逃避现实的态度不同，而是选择直面香港社会现实问题，注重对香港本土风貌的展示，注重对个人经验和集体回忆的书写，也关注女性命运，对国家、民族、海外华人等重大议题也并不回避，在思想内容上极大提升了香港电影的内在品质。
电影类型
“新浪潮” 电影打破了此前香港电影的类型藩篱，大胆地对不同的类型元素进行重新组合，翻新了一些旧有的类型片，创造了一些新的类型片，使香港电影呈现出类型丰富、形式多元的新格局。
艺术风格
新浪潮电影导演特别重视电影叙事模式的革新和电影语言的重建，他们把从西方现代电影中学习来的新浪潮电影叙事手法和视听语言技巧完美地融入本土题材，创造出与传统商业电影迥然不同的艺术新风格。
艺术
香港 “新浪潮” 电影运动从整体上提高了香港电影的思想性和艺术性，带动了香港本土电影的复兴，提供了艺术与美学上的新观念，客观上完成了从粤语片传统的伦理套路到现代电影关于人性、生命、社会等普世价值观的过渡。
同时，也为香港电影业输入了大量的人才，并促成了电影机构的新兴和调整，改善了香港的影视文化环境，堪称香港电影史上最重要的一次电影革新运动。
台湾新电影运动
概说
- 1925 年出现了台湾人自己拍摄的第一部影片《谁之过》
- 从 1925 年到 40 年代末，是台湾电影草创时期，银幕上依然以日本电影占据主流，本土电影发展缓慢。
- 20 世纪五、六十年代，由于台湾地区经济的发展，台海局势的相对稳定，台湾当局反共抗俄的制片方针有所松动。台湾电影出现了短暂的繁荣，出现了以李行、白景瑞为代表的 “健康写实主义” 电影。代表作《蚵女》《养鸭人家》等。
- 民营电影公司则大量制作以 “言情片” 和 “武侠片” 为主的商业电影公司。《婉君表妹》、《烟雨濛濛》持续了二十年的琼瑶热。武侠片则以1967 年的《龙门客栈》为潮头，迅速风行台湾。
- 到了 20 世纪 70 年代末期，台湾电影陷入商业电影的畸形繁荣之中。犯罪、赌博🎲、打斗:facepunch:、青少年嬉闹、滑稽胡闹以及噱头集锦式的电影以及老套的爱情文艺片、流于教条的军教片充斥于银幕之上。引发了人们对于台湾电影艺术前途的担忧。
- 1983 年，琼瑶推出了《昨夜之灯》后解散巨星公司，爱情文艺片年代就此告一段落。
- 同年（1983 年），三位大师导演胡金铨、李行和白景瑞联合执导神怪武侠片《大轮回》，企图挽救濒死的电影市场，可惜票房成绩依然不如人意。
这两大事件标志着台湾电影陷入低谷期，亟(jí)待新的血液。
背景
- 欧洲电影的影响
- 青年导演的崛起
- 香港新浪潮电影的影响
欧洲电影的影响
1965 年创刊的《剧场》杂志，1917 年创刊的《影响》杂志，都曾用大量的篇幅介绍欧洲电影，为 80 年代台湾电影的出现奠定了理论基础和人才基础。
1979 年第 16 届金马奖开始增加国际影展部分，不但使青年电影人获得更多接触欧洲电影的机会，而且还培养了一批高素质的观众。
青年导演的崛起
20 世纪 60 年代是台湾商业电影的黄金年代。吸引了很多年轻人到欧美国家攻读电影专业，如就读于美国加州大学的电影科的杨德昌，就读于美国纽约州雪城大学电影研究所的柯一正，就读于美国哥伦比亚影艺学院系的万仁等。他们在七十年代学成归来，为台湾电影带来新的观念和方法。
在六、七十年代进入电影界、曾追随过健康写实主义电影导演的本土新生代，如陈坤厚、侯孝贤、张毅等，也组成了新的电影创作阵营。他们经过台湾媒体对欧洲电影的评介，以及金马奖国际影展对新电影的知识，技巧的普及，与海外归来的新导演在电影创作理念的沟通上毫无隔阂。
1983 年，“中影” 公司大胆起用年轻作家小野、吴念真组成 “二人小组” 负责选报题材，并审核或参与别人创作的题材。使战后成长的一代，第一次有机会进入电影体制的决策层，对新电影的产生和发展也起到重要作用。
香港新浪潮电影的影响
1980 年 10 月，在金马奖活动期间，台湾 “新闻局” 在电影图书馆举办了 “香港新锐导演作品观摩座谈” 活动，邀请徐克、谭家明、许鞍华、严浩、梁普智等 7 位 “新浪潮“ 导演携作品参加，与台湾影人进行交流，大大鼓舞了年轻电影人。
过程
1982 年夏，杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅联合执导了四段式集锦片《光阴的故事》成为新电影的滥觞之作。四个短片分别为《小龙头》《指望》《跳蛙》《报上名来》，通过讲述四个人生不同阶段的故事，表现人的成长，人际关系的演变，和过去三十年里台湾社会形态的变迁。这部影片奠定了新电影运动的基本特色。
低成本的投资
“成长与历史” 的主题
写实清新的影像风格
1983 年，曾壮祥、侯孝贤、万仁联合执导了三段式集锦片《儿子的大玩偶》，成为新电影运动的另一部代表作品 。三个短片分别涉及三个主题，
《小琪的那顶帽子》
以美丽女孩小琪帽子下丑陋的疤痕影射台湾经济繁荣的背后遭受到来自日本的经济侵略。
《儿子的大玩偶》
通过男青年坤树为电影院做活动广告人的故事，展现台湾从农业社会向工业社会转型之际小人物艰难谋生境遇。
《苹果的滋味》
则以一个充满荒诞感的故事展示了朝鲜战争爆发之后台湾对美国经济援助的依赖以及这种依赖对普通台湾人心理的影响。
在台湾新电影运动中的诸多代表人物之中，有以侯孝贤和杨德昌成就最高，影响最大，堪称运动的两大旗手。他们分别从乡村和城市两个角度，记录了台湾社会的沧桑巨变。
侯孝贤
侯孝贤生于广东，1948 年移居台湾。1972 年毕业于台湾 “国立艺专” 影剧科。
他的创作以乡土台湾为起点，对于台湾自身的 “根性” 和历史性发出追问，是 “台湾意识” 强烈外现的重要历史标尺，被称为 “记忆与乡土的书写者”。
代表作有：书写个人成长记忆的 《冬冬的假期》《童年往事》对于乡村文明与现代都市文明进行比较的《风柜来的人》、《恋恋风尘》（推荐）、《尼罗河女儿》。构筑族群历史记忆的《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》等。
其中《悲情城市》以 二·二八事件为背景，讲述了台湾林氏兄弟四人的遭遇和生活，获得威尼斯电影节最佳影片金狮奖。
滥觞，是一个汉语词语，读音为làn shāng，本谓江河发源之处水极浅小，仅能浮起酒杯， [1] 后比喻事物的起源和发端。 [2] 出自《孔子家语·三恕》：“夫江始出于岷山，其源可以滥觞。”
杨德昌
杨德昌出生于 1947 年，逝世于 2007 年。大学期间学习控制工程，后到美国学习电脑并获得硕士学位，1981 年回到台湾。
代表作品
八十年代《海滩的一天》《青梅竹马》《恐怖分子》
九十年代《独立时代》《麻将》《一一》
杨德昌的电影大多立足于都市，聚焦于现代人物质生活丰富和精神空虚的矛盾、人性的 “异化” 之痛和疏离之悲等主题。
他试图通过电影戳破现代人伪善的面具，发掘那些纯粹天真的东西，因此被称为 “现代都市文明的省思者”。
拍摄于 1991 年，被称为台北三部曲前传的《牯岭街少年杀人事件》，代表杨德昌电影事业的高峰。这部影片改编自 20 世纪 60 年代初的一起真实杀人事件。讲述了家世良好，学习优秀，性格温顺的乖乖仔小四，因为爱上了社会关系复杂的女孩小明，因此陷入到鱼龙混杂的帮派斗争之中。最终沦为杀人凶手的故事，表面上来看这只是一部少年犯罪的影片，但实质上揭示的却是台湾经济起飞时期，社会的动荡、政治的残酷、人性的异化。最终获得金马奖最佳影片和最佳原创剧本两个重量级奖项。
艺术成就和意义
台湾新电影运动在追求电影的思想性和艺术性时，却忽略了电影的大众性、娱乐性、商业性和观赏性。导致台湾观众对于本土电影的反感甚至厌恶，转而投向好莱坞大片的怀抱。这种情况不仅导致了新电影运动在80年代中后期逐渐衰微，而且导致了观众对本土电影失去信心。
“新电影” 的衰微
自 1985 年起，台湾产量与发行量较多的电影公司产量不断萎缩，本土电影的票房一路下滑，所以有批评者认为 “新电影运动害惨了台湾电影”。
1998 年，台湾电影产量不到 20 部。2006 年台湾电影的市场占有率仅有 1.62%，而美国好莱坞电影则占据了 95% 以上的电影票房。
“新电影” 的艺术成就
台湾新电影运动以其鲜明的内容和形式特色在华语电影史上写下浓重一笔。
在题材上，台湾新电影运动不再像言情片和武侠片那样逃避现实，而是努力从日常生活细节或事既有的文学传统中寻找素材，以无比诚恳的态度为当代台湾人的历史、生活及心境塑像。
《儿子的大玩偶》鉴赏
在形式上，不强调完整的戏剧结构和情节，善于用散文方式结构剧情，注重用声、光、影像来表达内涵，通过平凡普通的生活细节和场景片断抒发情感，表现出一种清淡、雅致的艺术风格，给观众留下充分的思索空间。
主要体现在
- 长镜头和景深镜头的大量使用；
- 对白中方言的使用；
- 大量起用非职业演员
- 大量采用实景、外景；偏爱自然光效。
《童年往事》鉴赏（推荐）
片断：整体中的一部分，零星而不完整。如：「对于老家，仅剩片断模糊的记忆。」也作「片段」。
台湾新电影运动与大陆的第五代影像革命、香港新浪潮电影运动并称当代华语电影史上最重要的三次电影革新运动。
经典好莱坞的“大制片厂制度
背景
所谓电影工业，是指 “制片”，“发行”，“放映” 的工业体系。
电影产业则不仅拥有经济属性，而且拥有社会文化属性。
电影工业与电影产业
世界电影工业形成了以美国好莱坞为中心，印度宝莱坞和你离日亚的尼莱坞等为中间梯队的格局。
好莱坞电影工业的发展主要经历了 20 世纪三四十年代的 “经典好莱坞时期” 和六七十年代的 “新好莱坞时期”。
虽然这两个阶段的电影工业有着不同的发展背景，亦呈现出不同的面貌。但在制作、发行、放映三个环节都有这强烈的好莱坞电影工业风格。从而不仅称为美国社会经济的重要支柱，而且深刻影响着其他国家的电影生产。
地理学上的好莱坞诞生于 1908 年初，当时导演弗兰西斯鲍格斯为拍摄电影《基督山伯爵》和摄影师来到洛杉矶郊外的这个荒凉村落，建立了第一座摄影棚。当时出售这块土地的人随口命名为其好莱坞。
1905 年，美国第一家专门放映电影的剧院在宾夕法尼亚州的匹斯堡开张，因其入场费只需一枚五分的镍币而得名 “镍币影院”。
凭借着低廉的价格，镍币电影院开创的早期电影放映模式大获成功。并推动美国电影放映业的快速发展。直到 1910 年，镍币影院才被更大更豪华的电影放映厅逐渐取代。
1908 年，美国第一个电影 “托拉斯” 组织，爱迪生的 “电影专利公司” 成立，该公司由美国爱迪生公司（就是那个搞发明的爱迪生，排挤特斯拉的那位）和沃格拉夫公司等七家公司和法国的百带梅里爱两家公司联合组成。
“电影专利公司” 从各种电影技术发明者那里取得了 16 项专利权，获得了电影胶片唯一生厂商 “柯达公司” 的专卖权。
关键还在于，电影专利公司还借助法律对相关行业进行控制与垄断。
同时，该公司在 1910 年成立了专门负责发行的通用影片公司，从而全面控制了美国的电影业。
“电影专利公司” 这种将制片、发行、放映通过合并、兼并或是购买股权、签署协议等方式集中在一起的垂直整合方式，有效的形成了一种 “纵向垄断”。
夺笋啊。
然而，这种垄断却引发了美国独立制片商和发行商的极大愤恨。而当时的好莱坞不仅拥有四季宜人的气候，价格低廉的劳动力和复杂奇特的地形等。关键是，远离纽约和芝加哥又临近墨西哥边境，即电影专利公司一旦提出诉讼，他们很快就可以逃离美国。
在这样的背景下，众多电影公司便纷纷涌进好莱坞。
“电影专利公司” 从 1912 年开始丧失在美国电影市场的优势，直到 1917 年彻底消失。究其原因：
- 为了降低制作成本，尽量进行标准化的生产，但是并没有将生产流程推向规模化，仍然是 “手工作坊式” 的生产。
- “电影专利公司” 生产的影片主要在当街店铺、杂耍场和 “镍币影院” 放映，观众也以下层民众和移民为主，因此经济效益就可想而知。
- “电影专利公司” 的最大失误，在于企图通过垄断 “制片业” 来垄断整个电影行业，然后事实证明，垄断 “发行业” 和 “放映业” 才是最有效的途径。
后面好莱坞的八大电影公司，最初都是从放映业开始逐渐扩大影响力和控制范围。
1913 年，卡尔·莱默尔在好莱坞建立 “环球影城”，标志着好莱坞电影从 “手工作坊” 转变为 “工业化生产”；随后影响遍及全世界的 “八大电影公司” 逐渐形成。这八大电影公司包括 “五大” 和 “三小”。三小。。。。
五大
派拉蒙（山峰）
华纳兄弟（WB）
米高梅（🦁️狮子头的那个）
福克斯（20th 的那个）
雷电华（在1930年代和1940年代，雷电华出品了许多著名影片，如《公民凯恩》《美人计》《白雪公主》《风云人物》《金刚》等。1950年代开始衰退，逐渐退出了电影界，最终转向了电视方面的发展。）
这五家公司不仅控制了制片业，而且拥有最具吸引力和最高票房的影院。它们在美国各大城市争夺观众，并划分了各自的影院势力范围。
三小
- 哥伦比亚（图标类似自由女神🗽的那个）
- 联艺
- 环球（UNIVERSAL 环绕🌍地球）
是指制片和发行规模都比五大公司要小的。
在 20 世纪 30 年代，好莱坞遭遇经济危机时，摩根和洛克菲勒两大财团，控制了除华纳兄弟之外的七家定影公司，也正是由于两大财团的介入，使得八大公司之间的关系盘根错节，即根本不可能展开真正意义上的竞争，也不可能彻底垄断市场 。于是在互惠互利的情景下，八大公司逐渐形成了，制片、发行、放映的横向联合。
总体来说，由于这种严密的 “纵向垄断” 与 “横向联合”，使得好莱坞在 20 世纪三四十年代不仅包揽了美国电影 90% 的产量，而且有效排挤了独立制片公司和外国电影公司，其产量占据当时全世界的 60%。
制片特点
20 世纪 20 至 50 年代，大制作片厂制度在好莱坞逐渐形成，其囊括了流水线的生产方式、制片人中心制、明星制度、学徒式的人才培养机制，和以海斯法典为核心的审查机制等基本要素。
关于海斯法典的，上面提到过，1930 年颁布的。
电影制作守则（Motion Picture Production Code）是1930年至1960年适用于美国电影的行业道德规范，由于时任美国电影制片人与发行人协会主席为威尔·海斯，该守则又被称为“海斯法典”（Hays Code）。在海斯的领导下，美国电影制片人 与发行人协会，即后来的美国电影协会于1930年采纳了该守则并从1934年开始严格执行。该守则详细说明了在美国面向公众，什么样的电影可以接受，什么样的电影不可接受。1968年，电影制作守则被美国电影分级制度代替。
大制片厂的最大特点是流水线（Pipeline）的生产方式。1908 年美国人福特开创性以流水线生产方式，通过组装配件进行汽车生产，从而极大降低了成本，也使大规模的批量生产成为可能，被誉为现代大机器生产的代表。
1913 年，美国独立制片人兼导演托马斯·英斯意识到这种生产方式的价值，便建立了类似的电影生产模式，从此 “流水线的生产方式” 就成为了好莱坞电影工业的标志。
随后，在好莱坞的鼎盛时期，这种方式不断成熟。从而既保证了片源的丰富与稳定，又催生了电影类型片的出现。在这种流水线的生产方式中，导演对电影的整体把控权被剥夺了，取而代之的是强化了制片人的控制权，即形成了制片人中心制。
制片人中心制
“制片人中心制“ 突出了制片人在实现电影商业价值过程中的关键性作用，因为制片人可以根据电影的市场状况，随时更换演职人员，甚至还可以任意更改剧情。
好莱坞制片人中心制的经典案例，就是在 1939 年拍摄电影《乱世佳人》时，制片人塞尔兹尼可就曾经先后撤换了三、四位导演。在制片人中心制下，制片人不仅可以撤换导演，也可以随意更换演员。因为大制片厂制度中的演员是获得电影票房、赢得商业利益的重要保证。于是这就意味着制片人既可以发现和捧红某个明星，也可以在一夜之间毁掉某个明星，即形成了好莱坞独有的明星制度。
明星制度
好莱坞的 ”明星制度“ 有两个方面含义：
一是 ”明星签约制“，指通过签订合约使用明星隶属于某个制片公司，而当时明星的签约年限一般都在七年以上，因此明星往往就成为了某个公司的财产。
二是指大制片公司在进行某些重要的电影创作及宣传时都要围绕明星展开，而旨在使明星成为电影的品牌。
特点
“大制片厂制度” 下的好莱坞以 “学徒制” 作为培养电影人才的主要模式。从本质上来看，这种人才培养机制只是教会这些人如何快速融入好莱坞的 “大制片厂制度”，其同时促成了好莱坞电影类型片产生与繁荣。
“学徒式的人才培养机制” 很容易造成电影人创造力的枯竭，因此好莱坞总是想方设法从欧洲和其他国家挖掘成熟的导演，或是成名的演员等，以补充自身人才培养的缺陷，从而既能够保证好莱坞电影工业的延续，又能够使电影创作不断获得新的灵感与资源。
好莱坞大制片厂生产的电影，在上世纪三十至六十年代深受《海斯法典》为核心的审查机制的影响。
海斯法典
是美国在 1930 年颁布的限制电影内容的审查法规；该法规由时任 “美国电影制片人和发行人协会” 主席的威尔·海斯执行，所以被称作 “海斯法典”。
《海斯法典》主要有 3 项基本原则和 12 大项禁止的内容。如遵守禁酒令、不得宣扬烧酒、不可详细描述谋杀、盗窃、抢劫的方法等。
著名的《海斯法典》案例，就是希区柯克在 1946 年拍摄电影《美人计》时，鉴于法典规定吻戏不能超过三秒，于是就让男女演员吻三秒停一下再吻。最后电影中的加里格兰特就抱着英格丽褒曼，连续并间断的吻了两分半钟。
《海斯法典》在当时对美国电影的影响极大，从 1930 年到 1960 年的每一部影片都要严格遵守其规定。
1966 年伊丽莎白·泰勒主演的《灵欲春宵》上映，这部获得 13 项奥斯卡提名的影片由于有大量的粗口，第一次明确标出：“18 岁以下观众需要父母陪同观看”。
以《灵欲春宵》这部电影为节点，《海斯法典》在 1966 年正式废除，取而代之的是美国 “电影分级制度”，从此美国电影翻开了全新的一页。
值得一题的是，好莱坞大制片厂制度还引进了观众学研究。
20 世纪 40 年代，由于海外市场的丧失等原因，好莱坞电影的整体市场份额有所下降，为了继续保持对电影市场的控制优势，好莱坞的大制片公司便引入了观众学研究。最早进行电影观众学研究的关键人物是乔治·盖洛普。
盖洛普在 1938 年底到 1939 年初针对电影《乱世佳人》的观看兴趣分析中，发现了一个问题，很多人都读过《乱世佳人》的小说，但其中绝大部分都没有打算去观看这部改编电影，同时还有约三分之二的人不知道影片主角的扮演者是费雯丽 。基于观众调查的情况，盖洛普告诉这部电影的制片人，一方面要把《乱世佳人》拍成彩色片，另一方面要将宣传重点放在女主角费雯丽身上。也正是得益于盖洛普的观众学研究，《乱世佳人》才创造出了世界电影史上的票房奇迹和艺术奇迹。
上述这些大制片厂的特点，共同促成了好莱坞电影类型片的出现与繁荣。其实，好莱坞大部分类型片在上世界 20 年代末就已经初具规模，到 30、40 年代更是占据了统治地位。
当时最经典的类型片有：
- 喜剧片
- 西部片
- 犯罪片
- 幻象片等
关键在于好莱坞还采用热潮更替的方式进行电影类型片的生产，即在观众厌烦了某一种类型之后，会及时更换为另一种类型，如此周转不息的反复轮换，从而保证好莱坞电影一直都是观众的观看热点。
发行特点
大制片厂制度下的好莱坞电影工业，在发行发面针对国内市场和国外市场采用了不同的策略，以保证其电影发行的长盛不衰。针对国内的电影发行，好莱坞首先以垄断的方式打击独立制片商和外国电影势力。
当时好莱坞八大电影公司主要有三种方式操纵电影发行：“成批订片” “盲目订片” 和签订有利于发行商的租片合同。
成批订片
是指放映商要想购买某部由大明星主演的影片，就必须同时购买一部由一般演员主演的影片。即使明知道这些电影会亏本，但为了获得明星主演电影的发行权，就不得按照制片公司的要求去批量购买。
最早出现于 1916 年的派拉蒙公司，后来发展为好莱坞的一种电影发行惯例。尤其是大制片公司都会利用明星的影响力，强制搭售一般的影片。
盲目订片
要求放映商在没有看到电影之前，就必须签订放映合同。
“成批订片” 和 “盲目订片” 作为好莱坞 “大制片厂制度” 的产物，能够有效保证制片这个最不稳定、风险最大的行业获得稳定的收入，刺激制片公司将更多的精力用于制片而不是发行和放映，从而保证 “大制片厂制度” 的稳定运行与经济效益。
然而这种一揽子交易也在相当程度上损害了独立放映商的利益，同时也限制了外国电影进入美国。
针对国外的电影发行，早在第一次世界大战期间，好莱坞就以低价销售的策略，轻而易举的占领了外国市场。
低价销售
指好莱坞大制片公司通过海外代理机构，以低于竞争对手的价格将电影租给当地放映商，从而控制其它国家电影发行的策略。
为了保护本土电影市场，20 世纪 20 年代的欧洲不断开展抵抗好莱坞电影的运动。
好莱坞当然不会示弱。
一、美国政府对其全力支持，不仅帮助好莱坞制定合理的出口政策，还通过贸易谈判等为电影出口进行辩护。
二、”八大电影公司“ 也通过设立办事处等进行国外的电影发行，并以投资的方式控制其它国家的电影企业。
三、美国民众也抵制外国电影的进入。
1922 年德国表现主义电影的经典之作《卡里加里波士》在洛杉矶举行首映时，美国民众就因为担心电影市场落入德国手中，而展开了强烈的抗议活动。关键在于，好莱坞还不断挖走其它国家的优秀电影人才。
如对德国电影人才的引进，20 年代中期，弗里兹·朗、刘别谦等优秀的德国电影人相继离开德国去了好莱坞。到 30 年代，更多的欧洲电影人为躲避法西斯的迫害纷纷前往好莱坞，这样虽然给好莱坞带来了全新的艺术理念和创作资源，但是确使本国的优秀电影人才流失，从而不再可能与好莱坞形成竞争。
放映特点
除了在制片和发行发面特点鲜明。
好莱坞 “大制片厂制度” 中的 “放映” 也形成了自己独特的方式，主要有 “映轮——映区——轮空” 和 “双片放映 ”。
映轮——映区——轮空，是指在一部电影拍摄完成之后，首先以较高的票价在地段和设施都比较好的 “首轮影院” 放映，一般来说这次首轮这次放映的收入最多。然后在相隔一段时间之后，再进行影片的 “第二轮放映”，而影院的豪华程度、所处的地段和电影票价也都比首轮放映时要低，同时收入也会相应减少。首轮放映和第二轮放映之间的时间间隔期，就被称为 “轮空”。
事实证明，好莱坞大制片厂制度的这种 “映轮——映区——轮空” 机制，非常有效的控制了电影的放映业，同时成功排斥了独立制片和外国电影。当然也不可避免的损害的广大电影观众的利益。
双片放映，是指每次都放映两部影片：第一部是正片，即通常所说的 “A 级片”，第二部是 “加片”，即 “B 级片”。
一般来说，“加片” 既有大制片公司生产的影片，也会有独立制片公司生产的影片，但是这些电影在制作成本和质量等方面都无法与正片相比，而采用 “双片放映” 的目的，就在于招揽观众和加速大制片公司的资金周转。
值得一提的是，B 级片在相当程度上为电影新人提供了机会，也为电影的艺术创新留下了难得的空间。因为 B 级片没有 A 级片那么严格，很多难以获得 “A 级片” 拍摄资格的青年电影导演，就可以利用拍摄 “B 级片” 的机会，充分发挥自己的才能；同时 “B 级片” 导演也拥有更多的创作自主权，因此可以在电影的创作中进行创新。
事实证明，后来的新好莱坞电影的出现，就与 昆汀·塔伦蒂诺、蒂姆·伯顿等当时一大批 B 级片导演的努力密不可分。
总结
总体来说，大制片厂制度下的制片、发行、放映都成了好莱坞的电影工业体系，从而保证了好莱坞电影的稳定生产与在世界范围的影响力。
从“经典好莱坞”到“新好莱坞”
背景
社会背景
从稳定繁荣到动荡不安。
经典好莱坞电影繁荣的三四十年代，是美国社会的平稳上升期，而六七十年代的美国社会各方面矛盾激化：不仅有第二次世界大战带给人们的心理创伤，而且战后的冷战格局，以及美国奴隶制的历史遗留问题等，都使人们出现了强烈的危机感。
1963 年 “肯尼迪遇刺” 和同年爆发 “越南战争” 为直接导火索，美国国内开始了大规模的 “反战游行” 和 “民权运动”。
在文化领域，青年一代的反传统狂潮。如嬉皮士运动，迷恋摇滚乐等也一发不可收拾。在这样的背景下，经典好莱坞电影那种单一闭合的叙事表达，已经不能够满足人们的观影需要，于是便激发了新好莱坞的出现。
其次，二十世纪美国的娱乐形式也经历了从电影主宰到电视分流的发展过程。1905 年的第一家镍币影院出现后，电影很快就取代马戏团、歌剧院等成为最大的娱乐业。随后八大电影公司通过在制作、发行、放映环节的扩张，在三四十年代达到顶峰。
原因
然而从六七十年代开始，电视成为了美国人最主要的娱乐方式。同时电影的观众群体也发生了变化。
由于电影以更加通俗大众的方式分流了普通平民阶层的大量观众，那些文化层次较高、收入也较高的人们就成为主要的电影观众，而这些观众都有着一定的反思意识和社会文化参与意识，于是他们期待在电影中看到更多的社会批判内容。
另一方面，二战后的生育高峰使 12 至 29 岁的青年人成为新的电影观众群体，并且占到观影总人数的 90%。作为在电视机前长大的一代，他们惯于用眼睛思维，而要想将吸引这部分受众，就必须进行电影语言的创新。
经典好莱坞电影的制作、发行、放映完全被八大电影公司垄断；后来美国最高法院判定了八大电影公司的垄断行为，于是它们便放弃了这三个环节中利润最低的放映，同时开始重视利润更大的发行：每年除了制作十几到几十部数量不等的影片之外，也开始自主发行独立生产的影片——这实际上为 “独立制片” 的兴起和电影人摆脱大制片厂制度提供了机会。
文化转型：从美国中心 到 “欧洲旨趣” 。
第二次世界大战结束之后，欧洲电影开始复兴，并且形成了与好莱坞风格迥异的文化表现与艺术特征，而 “意大利新现实主义电影运动” “法国新浪潮电影运动” 等都深深吸引并影响了好莱坞的年轻电影人，于是他们便邀请欧洲电影到美国讲学、交流电影的创作经验。
1967 年的两部影片 《邦尼和克莱德》、《毕业生》为标志，美国正式进入 “新好莱坞电影” 的发展时期。
其中 《邦尼和克莱德》由舞台和电视出身的导演 阿瑟·佩恩 执导。故事取材于 30 年代美国一对银行抢劫犯的真实经历。他们的犯罪行为被影片呈现为个人反抗社会的壮举。因为电影工作者希望通过这雌雄大盗，进行一种批判性的社会反思。
影片的类型属于传统的 “强盗片”，但又明显受到 “法国新浪潮电影”，尤其是戈达尔的影响。这部影片的出现在当时引起了全世界的关注：美国《时代周刊》称其是 “美国新浪潮电影” 的化身；英国《女王》杂志称 “1967 年是《邦尼和克莱德》年”。
相比于《邦尼和克莱德》的传奇色彩，麦克尼·科尔斯执导的《毕业生》（是的，就是那个逃婚后坐到公交上，迷茫眼神的那个），则将目光投向当代美国青年人的生活。准确把握了青年人初入社会时的迷茫，受到青年观众的普遍喜爱与共鸣，同时还留下了《斯卡布罗集市》、《寂静之声》等传唱至今的经典电影歌曲。
随后，新好莱坞电影便开始快速发展，相继出现了
- 丹尼斯·霍珀的《逍遥骑士》
- 罗伯特·阿尔特曼的《陆军野战医院》
- 乔治·卢卡斯的《美国风情画》
- 马丁·斯科塞斯的《穷街陋巷》和《出租车司机》
等经典之作。
其中电影《逍遥骑士》受到战后垮掉一代的代表人物，杰克·凯鲁亚克的名作《在路上》的影响。以公路片的形式讲述了两个嬉皮士的漫游经历，影片有着明显的纪实风格，从中可以窥见上世纪六七十年代，美国光怪陆离的社会图景，以及青年一代的梦想迷惑和反抗。
嬉皮士和朋克相关的内容，甚至可以看看窺探未來：全面瞭解賽博朋克Cyberpunk【就知道玩遊戲31】
新好莱坞的青年导演群
新好莱坞对世界电影发展的最大贡献，就是出现了一批至今仍然活跃在影坛，颇具实力与影响力的导演。这些导演在 20 世纪六七十年代，刚刚迈出大学校门后不久，就有了独立拍摄电影的机会，并在当时形成了影响力极大的青年导演群。
这个青年导演群的主要成员有：弗朗西斯·科波拉、马丁·斯科塞斯、乔治·卢卡斯、史蒂芬·斯皮尔伯格等。
弗朗西斯·科波拉
新好莱坞青年导演群的领军人物，非弗朗西斯·科波拉莫属。
“教父” 系列电影，是传统类型片中的 “黑帮片” 与导演个人风格完美结合的典范之作。
《教父》根据马里奥·普佐的小说改编，以美国黑手党柯里昂家族三代人的生活为主线，突破了传统黑帮片以犯罪故事为主的叙事陈规，而是深入人物内心深处，反映他们置身多重人生角色矛盾旋涡中的艰难抉择。影片不仅有着严谨的叙事结构和鲜明的人物形象，而且具有深厚的历史感和悲剧感。
此后，科波拉创作的《对话》、《现代启示录》等影片，都愈发远离了经典好莱坞的类型片原则，而更为突出和强调个性化色彩。
马丁·斯科塞斯
新好莱坞青年导演群的重要人物之一，马丁·斯科塞斯在 1973 年拍摄的《穷街陋巷》是他电影生涯中的第一部重要作品，影片通过对意大利移民后裔在曼哈顿下东区艰难生活的细致描绘，体现出明显的导演个人风格，而这种个人风格在他 1976 年拍摄的另一部电影片《出租车司机》中得到了进一步的延续与发展。关键在于影片《出租车司机》还以强烈的悲剧气息，展示了越战后美国社会的迷茫，并将斯科塞斯推向了大师级电影导演的行列。
此后，马丁·斯科塞斯还导演了《愤怒的公牛》、《基督最后的诱惑》、《纽约黑帮》、《无间道风云》等影片。
乔治·卢卡斯
与其他青年导演相比，乔治·卢卡斯有着更为多重的身份。
- 作为导演，他拍摄了科幻电影的杰出作品，星球大战系列影片。
- 作为制片人，他监制了斯皮尔伯格导演的冒险片经典之作《印第安纳·琼斯》系列三部曲。
- 作为老板，他在 1972 年成立的 “卢卡斯电影有限公司”，至今仍然是全世界规模最大的独立电影制片公司。
客观而言，乔治·卢卡斯对电影类型片的兴趣比较单一，并主要集中在拍摄科幻片上，而他创作的唯一一部非科幻电影《美国风情画》，作为其在新好莱坞时期的代表作品，讲述上世纪 60 年代几位刚步出高中校园的加州少年，即将因为不同的人生选择而各自发展，通过详细描绘他们在小城一夜间的经历，反映出越战前夕美国青年人的思想感情等。其中大量运用了 50 年代的流行摇滚音乐，从而使影片充满了浓厚的怀旧气息 。
史蒂芬·斯皮尔伯格
后来成为了世界电影史上最具影响力的导演之一，他在新好莱坞时期拍摄了职业生涯中的第一部成功的作品——1974 年的《大白鲨》。作为一部恐怖片，《大白鲨》展示了斯皮尔伯格对观众心理的卓越把握能力，以及对电影节奏的准确掌控。
斯皮尔伯格是 “青年导演群” 中最具类型意识、题材选择也是最为广泛的导演。后来拍摄了科幻片《E.T》《人工智能》等，还富有开创性的将科幻片与恐怖片融合创作出《侏罗纪公园》以及寻宝冒险片的经典之作——印第安纳·琼斯系列。
斯皮尔伯格在上世纪 80 年代之后拍摄的《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《慕尼黑惨案》等影片都展示了他对历史对人生思考的深度和广度，体现出其将类型片的商业元素与导演的个人风格结合的高超能力。
新好莱坞电影的特点
与其说新好莱坞是对经典好莱坞的革命，是新与旧之间的对抗，不如说是好莱坞是在尊重经典好莱坞基础之上的丰富发展与重组进步。
客观而言，新好莱坞继承了经典好莱坞的生产方式和类型片的工业传统，同时借鉴并融合了欧洲电影的艺术表现，从而给美国电影带来了深远的变化，并呈现出新的特点，主要体现在 “类型意识的突破” “作者风格的确立” 和 “镜语体系的革新” 三个方面。
1. 类型意识的突破
将电影类型片带入了一个新的时代，经典好莱坞时期的电影类型片是狭义的，每种类型自成体系结构闭合，且类型之间也少有交叉。
20 世纪六七十年代，美国社会充满了激烈的矛盾冲突与文化碰撞，经典好莱坞类型片那种稳定、闭合的结构便开始与观众的观影期待之间产生距离。于是，新好莱坞不再以单一的类型模式进行创作，而是将各种类型作为电影元素进行使用，从而促成了 “类型融合” “超类型” “反类型” 等的出现。
2. 作者风格的确立
“法国新浪潮电影运动” 提出的 “电影作者” 观点在新好莱坞时期被引入美国，主要用于反抗标准化的电影制作；同时法国《电影手册》杂志还评选出了在好莱坞商业体制内创作，但并不随波逐流，具有鲜明导演个人风格的 “电影作者”。
如奥逊·威尔斯、希区柯克、霍华德·霍克斯、约翰·福特等。记住这几个导演，都是顶级导演，如果看过《电影艺术：形式与风格》的话，里面会经常提到。
3. 镜语体系的革新
一方面，新好莱坞电影抛弃了经典好莱坞搭镜拍摄的习惯，采用实景拍摄，从而增加了影片的真实性；
另一方面，新好莱坞电影打破了经典好莱坞电影线性叙事的闭合结构，对故事情节进行一种非戏剧化的处理。
此外，在人物设置上，新好莱坞电影偏好以充满反抗意识、但寻找不到出路的成长中的青年人为主角，着力刻画他们复杂的内心世界和面对现实时的迷惘与无奈，注重对人物个性的展现。
好莱坞的扩张极大促进了美国电影工业的发展，并确立了其在世界影坛的霸主地位。
据相关统计，从上世纪 90 年代开始，好莱坞每年约有一半的电影票房都来自海外市场，而相比之下，外国电影在美国市场份额却不足 10%，其实各国对好莱坞称霸都充满了焦虑，一些国家的电影人还行动起来抵制好莱坞。如在 1995 年 12 月 28 日，即世界电影诞生 100 周年的纪念日，法国影星阿兰德龙就在巴黎协和广场进行了一次反抗好莱坞的行为艺术，将一盒好莱坞电影的拷贝当众销毁，从而发出法国作为世界电影诞生地的一声怒吼。1998 年韩国国民导演林泽权也和许多韩国电影人一起，开展了声势浩大的光头运动，抗议美国在韩国自由放映电影，并以胜利告终。
虽然这些运动体现出各国电影人对本民族电影的热情与坚守，但是到目前为止，好莱坞的霸主地位始终没有动摇。
置身当前的时代语境，好莱坞电影工业呈现出 “电影创作兼收并蓄” “数字技术主导世界” “电影工业发展全球化” 的特点。
电影创作兼收并蓄
好莱坞自建立之初就十分重视吸收利用其它国家的电影资源，如直接聘用国外知名导演到好莱坞拍摄电影。德国导演刘别谦， 英国导演希区柯克都是在好莱坞实现的事业巅峰。同时还对其它国家的优秀电影作品进行改编再创作。如重拍了日本电影《谈谈情跳跳舞》《午夜凶铃》香港电影《无间道》（有内鬼，终止交易！！）等。好莱坞还选取其它国家的典型时代事件，或是民族色彩强烈的神话传说，作为基本素材进行电影创作。如拍摄了《埃及艳后》《特洛伊》《花木兰》《指环王》等。关于指环王的详细解析，可以看青蛙刀圣的解说视频。
此外，好莱坞还吸收其它国家最具民族特色的文化元素，将其与各种类型片融合，创作出具有多元文化背景的电影作品。如将中国功夫融入好莱坞动作片的《杀死比尔》《功夫熊猫》等。还有今年的《Raya and the Last Dragon》中文名《寻龙传说》，公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象。这就是类型片，上面说过了。说实话，这个电影对东南亚文化理解只是浮于表面的，只是各个文化的堆砌，大杂烩，我是不会买账的，浪费我在腾讯视频上买这电影的钱。如果你希望从这电影中感悟什么，获得什么，你将会浪费 108 分钟。
全球化时代好莱坞电影工业的第二个特点是 “数字技术主导世界”。从 2005 年以来，约 80% 以上的好莱坞电影都是通过数字技术制作画面，同时几乎所有的电影声音也都是由数字处理的。尤其是《侏罗纪公园》中逼真的恐龙，《终结者》中的液态机器人，还有《泰坦尼克号》中规模巨大的灾难场景等，可以说好莱坞的数字技术的发展令其它国家望尘莫及。
全球化能够带给电影更多的投资和跨国产权，从而有效分担电影拍摄日益攀升的成本与相应的投资风险。除了充分吸纳各国的资金，与主要经济大国进行电影生产的合作，好莱坞各大电影公司还纷纷在其它国家建立子公司。
2003 年中国电影产业发展的初期，美国华纳电影公司就以参股 49% 的方式与上海永乐电影城合作。
2004 年华纳再次与广州金逸合作，投资建设具有世界一流水准的多厅影院。
总体来说，如今的美国好莱坞继承着经典好莱坞确立的类型片传统，发扬着新好莱坞对电影观念和工业体制不断改革的优势，同时利用最先进的数字技术，并牢牢把握着全球化的时代特点，继续占据着世界影坛的霸主地位。
新生态与新格局：中国电影产业
前奏：中国电影开始全面改革
1993 年中国电影拉开了全面改革的大幕，随后在港片合作片中分账制度被引入内地，于是从 1994 年起，我国开始了以分账大片的形式，引进世界各地的优秀影片。进入新世纪以后，以 2001 年我国加入世界贸易组织为契机，中国电影改革十年之后的 2003 年，真正开始了产业化发展，并在当下呈现出新生态与新格局，成为社会文化生活的重要组成部分。
一 改革之前的中国电影产业
上世纪 80 年代我国改革开放之初的电影产业，是在新中国学习苏联电影的基础上发展而来的。
特点：
“生产 ” 与 “发行、放映” 的政企合一。
生产：电影生产以指令性的计划指标进行；
发行、放映：发行放映实行从中央到地方的垂直管理体制。
中央——“中国电影发行放映公司”
地方——“电影发行放映公司”
这种模式在计划经济年代保证了电影的经济效益，也保证了电影能够在全国放映，但是中影公司作为唯一拥有独立电影发行权的公司，全国所有制片厂生产的电影，都要交给中影公司统购统销，这种行政性和非市场化的电影产业机制，经过计划经济年代的辉煌之后，其弊端随着改革开放的深入而逐渐显现。
弊端：
- 由于制片机构没有经营自主权，影片就不能直接面向市场，这样就对形成统一开放、竞争有序的电影市场形成了阻碍。
- 由于发行环节过多，各电影厂的收入早已不能维持生产，于是地方电影公司要求 “自主经营、独立核算” 的呼声日益高涨。
二 改革的开始
1993 年 1 月 5 日，时国家广电电影局颁布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，旨在改变之前计划经济下电影的统购统销，调整制片、发行、放映经济效益分配不合理的状况。
然而，新的问题出现了，尽管中影公司的垄断经营被打破了，但是各个省级电影发行放映公司，却依然在自己的行政区域内独家经营，垄断发行。这样意味着，过去制片厂只需要面对中影这一家垄断经营者，而现在则要面对全国 32 家地方垄断经营者。
1994 年 8 月 1 日电影局再次下发文件：《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》，明确指出拥有电影发行权的机构，可以直接向除 11 个老少边穷省区之外的 21 个省区各级发行单位，直接进行电影发行。
这些文件的出台，使电影的经营自主权在政策方面得到了认可。
三 1994 年引进 “十部大片”
1994 年的 “全国电影发行放映工作会议” 提出：每年要引进十部 “基本反映世界优秀文明成果和基本表现当代电影艺术、技术成就的影片”，即开始了引进电影 “大片” 的时代。
当你就有一批好莱坞和香港大片，以分账的形式进入内地影院。其中有哈利森·福特主演的《亡命天涯》，作为引进的首部分账大片，以 2500 万的票房成绩创造了内地第一个票房奇迹。
1995 年，引进十部大片的工作有条不紊的进行着，虽然当年只引进了八部影片，但部部都是经典。
《红番区》
- 类型：港美合作的喜剧动作片
- 导演：唐季礼导演
- 主演：成龙、梅艳芳
- 荣誉：荣获了香港电影金像奖
也是成龙打入美国主流电影市场的里程碑。1995 年 1 月 31 日在内地上映后，很快就以 3500 万的成绩，刷新了内地的电影票房记录。
《红番区》给内地观众带来了 “贺岁片” 的概念，甚至改变了一直以来春节期间电影院放假关门的状况。
《真实的谎言》
导演：詹姆斯·卡梅隆
主演：阿诺·施瓦辛格
影片从隐藏身份的 FBI 特工与妻子琐碎的家庭矛盾入手，在不断的误会和意外下展开正邪的对抗 。作为施瓦辛格的硬汉动作片的巅峰之作，该片场面宏大，气度非凡，且不乏喜剧元素。
《狮子王》
类型：动画电影
荣誉：奥斯卡 “最佳配乐
奥斯卡 “最佳原创歌曲”
影片的脱胎于哈姆雷特，除了波澜壮阔的情节和成功的人物形象塑造，还有获得奥斯卡最佳配乐、最佳原创歌曲等多首经典电影歌曲。
《阿甘正传》
主演：汤姆·汉克斯
特点：电脑特效的运用
荣誉：奥斯卡 “最佳影片奖”
影片讲述了一个智商只有 75 的低能儿不断奔跑的故事，将真伪历史杂糅于一体，其中对电脑特效的运用堪称经典，这部电影还打败了《肖生克的救赎》获得当年奥斯卡最佳影片奖。
《廊桥遗梦》
- 导演、主演：伊斯特伍德
这部改编自同名爱情小说的电影，讲述了一段艳而不淫、哀而不伤、既宣泄了激情又照顾了道德的浪漫邂逅。
《勇敢者的游戏》
类型：奇幻家庭喜剧
主演：罗宾·威廉斯
特点：电脑特效
影片对电脑特效的运用深受《侏罗纪公园》的影响，同时阖家欢乐的定位也非常讨巧。
《纽约大劫案》
主演：布鲁斯·威利斯
警察形象被评为 “电影史上最棒的警察”。
《玩具总动员》
是为皮克斯动画打下江山的首功之臣，这也是全世界第一部完全使用电脑技术的动画电影。
玩 3 也是我认为这个系列电影的 “最终章”，玩 4 只是给了一些 “惊喜”。
十部大片的引进在活跃中国电影市场的同时，也促使中影公司和各级发行放映公司的改革，并在实行现代企业制度、扩大经营规模、实现院线制等方面都进行了有益的探索。于是中国电影市场终于在 90 年代中期开始复兴，并且也吸引了境内外的大量资金，从而为中国电影的全面产业化发展奠定了必要的基础。
开启：中国电影的全面产业化
引进 “大片”
加入 WTO 后，我国引进电影大片的数量由 10 部增加到 20 部。同时为了限制美国电影的市场占有率，还在 2004 年明确规定引进的这 20 部电影中，必须有 6 部是非美国生产的影片。
2012 年，引进大片的数量由 20 部增加至 34 部，其票房分成比例也由 13% 调调整到 25%。
最新的引进进口大片的 “配额制度” 谈判，也从 2017 年就已经展开。
中国电影 “大片”
2002 年张艺谋导演的影片《英雄》上映，标志着中国大片时代的到来，伴随而来的还有内地电影市场近十年低靡的终结。
影片《英雄》讲述战国末期三大刺客欲杀秦王的故事，其从筹备策划到拍摄制作，再到宣传发行都采用了不同于以往的市场化模式，最后《英雄》也以内地票房 2.5 亿元的成绩，创造了国产电影的票房神话。
随后，张艺谋还拍摄了《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《金陵十三钗》等电影大片，也都票房成绩斐然。2004 年的《十面埋伏》，以《英雄》所开创的 “大明星、大投资、大宣传、高回报“ 模式，让中国电影大片走向了品牌化的时代，从而掀开了中国电影产业发展的新篇章。
同时，这部电影还与当年王家卫的《2046》冯小刚的《天下无贼》周星驰的《功夫》一起，引发了新世纪中国电影市场的一次高潮。
中国 “电影院线”
中国电影在 2002 年开启大片时代的同时，也开始了电影的院线制改革。
概念：
电影院线简称 “院线”，是指以影院为依托，以资本和供片为纽带，由一个电影发行主体和若干影院组成的电影发行，放映的经营机制。
特点：
对旗下影院实现统一排片、统一经营、统一管理。
2002 年我国有 35 条院线正式挂牌营业，这 35 条院线共有影院 1019 座，银幕 1834 块，而在十年后的 2012 年，中国电影院线的银幕数量就已经达到了 13118 块，从 2012 年至今更是发展迅猛，银幕数量也呈爆发式增长。2017 年的银幕总数已经达到了 50776 块，稳居世界第一。
从 2004 年《关于加快电影产业发展的若干意见》提出 “深化院线制改革” 之后，这种 “统一品牌、统一供片、统一经营、统一管理” 的院线制，就成为了中国电影发行放映的主要方式。而改革后的电影院线，也彻底摆脱了事业单位的属性，成为身份明晰的市场主体。
目前我国形成了以十大院线为核心，各省级院线为补充的发展格局。同时全国大多影院都在十大院线的旗下，这十大院线包括：
- 万达
- 上影联和
- 中影星美
- 大地
- 中影南方新干线
- 广州金逸珠江
- 浙江时代
- 背景新影联
- 浙江横店
- 中影数字
与 2002 年院线制改革同时进行的，还有影院的建设与改造，主要是多厅化和数字化。
我国第一家五星级影院：“北京华星影城” 也在 2002 年 7 月 12 日盛大开业。
随后上海永乐影城、广州中华广场电影城、深圳新南国影城等多家五星级影城，也纷纷在各大城市出现。
发展：2003-2013 年的中国电影产业
在此时期，中国电影产业发展呈现出了一些新的特点
一 电影市场规模不断扩大，电影投资多元化
从 2003 年中国电影开始产业化发展以来，电影市场一直就保持着较大幅度的增长。
以 2008 年为例，在当年总额 40 多亿的票房成绩中，国产电影就贡献了 25 亿多元，超过总数的 60%。
《长江七号》《画皮》《功夫之王》《大灌篮》《赤壁》《非诚勿扰》《梅兰芳》等 8 部影片的票房总额就接近 20 亿。
其中吴宇森导演的《赤壁》，国内票房收入：3亿多元，全球票房收入： 7 亿元人民币
同时 2008 年上映的国产电影中，有约一半以上都由民营资本参与了投资，关键是之前根本不会考虑对电影行业贷款的银行，也从 2008 年开始将注意力投向中国电影产业。如《画皮》《非诚勿扰》等影片，就是以 “版权抵押” 的方式向银行贷款，从而拓宽了我国电影的融资渠道。
二 电影产量和票房持续增长
自中国电影开始全面产业化发展以来，产量和票房的持续增长已经成为了一种常态化的状态。
三 中小成本电影异军突起
中国电影进入产业化时代以来，许多中小成本电影也另辟蹊径，以关注社会现实问题的题材优势异军突起。许多影片还取得了出人意料的票房成绩。
2011 年改编自鲍鲸鲸同名人气小说的 《失恋 33 天》就以 1400 万的投资获得了 3.5 亿元的票房收入，成为中国电影产业发展过程中，中小成本电影异军突起的典型案例。这部影片以亲切不失幽默的方式，讲述了女主角从遭遇失恋到走出心理阴霾的 33 天，作为我国内地首部为光棍节量身打造的治愈系爱情电影，在 2011 年 11 月 8 日上映后 4 天后，票房就突破了亿元大关。
四 单片票房 过亿的电影频繁出现
2010 年中国电影的全年票房首次突破百亿元大关。随后，亿元电影俱乐部的会员不断增加，其中不仅有商业大片，还有很多中小成本的电影也开始拥有过亿的票房。
如 2012 年的贺岁片《人在囧途之泰囧》，总投资不足 8000 万，票房收入 12.6 亿元。
2013 年票房排行前十的电影《致我们终将逝去的青春》《北京遇上西雅图》《中国合伙人》（陈可辛导演）等，单片投资都没有过亿，但都轻而易举的获得了过亿的票房收入。
五 3D 和 IMAX 电影也在快速发展
2010 年 1 月 21 日，国务院办公厅颁布 “关于促进电影产业繁荣发展的指导意见”，明确指出中国电影产业在 2010 年的发展重点：是大力繁荣创作生产、积极培育新型企业、加强数字影院和电影院线的建设。于是，3D 和 IMAX 就成为了我国数字影院发展的核心。
2009 年詹姆斯·卡梅隆执导的《阿凡达》作为第一部在我国上映的数字票房赶超胶片票房的影片，不仅展示了 3D 带给了中国电影产业的变化，而且反映出中国电影市场的巨大容量与需求。
2012 年，“巨幕数字放映系统” 在我国正式开始运营，从而打破了美国电影 IMAX 格式的垄断。此后，我国 3D 数字和 IMAX 巨幕放映设备的普及率不断提高，国产 3D 和 IMAX 电影的制作水平也在不断攀升。仅在 2012 年，就有 12 部国产 3D 电影上映，同时还有《十二生肖》《一九二四》等影片尝试以 IMAX 格式与观众见面。
可以说得益于中国电影的全面发展，中国电影产业呈现出蓬勃向上的态势。
成熟：2013 年至今的中国电影产业
2013 年至今的中国电影产业不断发展成熟，并在制片发行放映等环节，呈现出更具时代性的特点。
首先要强调的是，中国电影产业的发展正是得益于国家相关政策的保障，上世纪 90 年代中国电影开始市场化改革之初，正是依赖当时的政策才能够有条不紊的展开。
在如今产业化发展的新阶段，以 2016 年 11月 7 日颁布的《中华人民共和国电影产业促进法》为代表，这些政策的出台都对我国电影产业的健康发展、电影市场化的规范与完善等起到了基础性的制度保障。
中国电影产业整体都深受互联网的冲击，电影制片业在这样的背景下，逐渐形成了传统电影公司、互联网电影公司，以及与互联网公司合作的众多中小型电影公司并立的格局。
”传统电影公司“ 主要以 “中影” “华谊” “光线“ ”博纳” “万达” 等为代表。
“互联网电影公司” 主要以 “阿里” “腾讯” “爱奇艺” 等为代表。这些公司都是近年活跃在中国电影制片业中的主力。
互联网不仅深刻的影响着电影制片，而且在相当程度上颠覆了传统的电影发行，长期以来，我国电影发行都只是依靠推广宣传扩大营销的覆盖范围。但这种方式的弊端，大城市进行宣传相对容易，在数量庞大的中小城市则相对比较困难。
“互联网+” 电影：充分利用互联网无处不在覆盖范围与影响力，在中小城市实现比较充分的营销渗透。甚至近年的中国电影中还出现了一种被称为自来水的现象。
“自来水”，意为 “自发而来的水军”，最早出现于 2015 年的电影 《西游记之大圣归来》。
当初，影片上映时，有数万名网友自发形成了自来水，为这部国产电影摇旗呐喊，给影片带来了高口碑和高票房。该票最高单日票房为 4000 万，即打破了国产动画电影的单日票房记录，最终总票房也高达 9.56 亿元，是我国票房最高的动画电影（在当时是，《哪吒》改变了这个，是 50亿）。
近年中国电影的放映情况来说，呈现出观看电影成为常态，电影放映高峰频繁出现的特点。
一方面，看电影已经成为国人的一种日常行为与消费习惯。
另一方面，目前中国电影放映的高峰期不仅有传统的 “贺岁档”，全绝大部分时间的放映都比较稳定，同时春节、国庆等假期在家庭观影的推动下，也已经成为电影消费的集中爆发期。
暑假期间还由于大量学生的观影群体，使得每年七八月份亦成为电影放映的高峰。
2018 年 “暑期档” 我国电影总票房就高达 173.8 亿元，超越 2017 年同期，票房超过了 10 亿。
其中《一出好戏》《巨齿鲨》《侏罗纪世界2》等口碑较好的影片，票房都超过了 10 亿。
而《我不是药神》和《西虹市首富》两部影片的票房，则分别高达 30.98 亿和 25.19 亿。
总体来说，中国电影产业在近年的发展中，以 “武侠片” “喜剧片” “爱情片” 等传统优势类型片为主，同时兼顾更为多元的类型电影创作，旨在促进中国电影的全面健康发展。
尤其是长期以来受编剧水平和技术能力限制，一直都是进口片的主场的魔幻、奇幻、科幻的 “三幻” 类型影片，从 2014 年开始整体爆发，其中以 “三体” 为代表的中国科幻电影的横空出世，标志着中国电影产业发展的新高度。
最后我的补充
从这些课中，推荐值得看的电影
- 《红气球》
- 《我不是潘金莲》
- 《大话西游》
- 《布达佩斯大饭店》
- 《阿甘正传》
- 《亲爱的》
- 《罗生门》
- 《重庆森林》
- 《敦刻尔克》
- 《罗拉快跑》
- 《雨中曲》
- 《名扬四海》
- 《音乐之声》
- 《被解救的姜戈》
- 《天堂之门》
- 《盗马贼》
- 《可可西里》
- 《无人区》
- 《罗马假日》
- 《驴得水》
- 《甲方乙方》
- 《不见不散》
- 《没完没了》
- 《私人订制》
- 《发条橙》。。。。
- 《毕业生》
- 《寂静之声》
- 《醉拳》
- 《警察故事》
- 《蛇形刁手》
- 《喜剧之王》
- 《食神》
- 《少林足球》
- 《疯狂的石头》
- 《疯狂的赛车》
- 《唐人街探案1》
- 《杀死比尔》
- 《精武门》
- 《龙争虎斗》
- 《猛龙过江》
- 《十面埋伏》
- 《龙门客栈》
- 《这个杀手不太冷》
- 《公民凯恩》
- 《阿飞正传》
- 《东邪西毒》
- 《重庆森林》
- 《堕落天使》
- 《春光乍泄》
- 《花样年华》
- 《王牌特工·特工学院》
- 《持摄影机的人》
- 《辛德勒的名单》
- 《偷自行车的人》
- 《广岛之恋》
- 《默片解说员》
- 《你的名字》
- 《彼岸花》
- 《秋刀鱼之味》
- 《那年夏天，宁静的海》
- 《菊次郎的夏天》
- 《似水流年》
- 《恋恋风尘》
- 《拯救大兵瑞恩》
- 《慕尼黑惨案》
- 《E.T》
- 《泰坦尼克号》
- 《红番区》
- 《玩具总动员》系列
- 《非诚勿扰》
- 《人在囧途之泰囧》
- 《中国合伙人》
- 《阿凡达》
- 《我不是药神》
- 《西虹市首富》
当然，这些只是课程的一部分，更多的自己去搜，自己动手。
电影批评入门资源
《电影艺术：形式与风格》——必看
《认识电影》
《电影批评》——戴锦华（北京大学教授，博士生导师，Bilibili 也有很多她的课，微信读书上也有她的书，我买的是纸质版的）
《电影语言的语法》
《让子弹飞》拉片——拉片的是位导演，也可以看看他的其它作品
会持续更新的
总结
明确一个基本事实，电影≠故事片。进行电影批评，需要你大量的阅片，以及相应书籍的观看，以及导演的部分背景，才能更好的进行电影批评/鉴赏。
例如《你好，李焕英》是贾玲自导自演的一部电影，其中冯巩是贾玲的师傅，客串了一下，活跃下气氛（我想死你们了）。其中 1980年的《庐山恋》是“文革”后中国首部爱情为主题的电影，并且出现了当时罕见的吻戏，符合当时的剧情设定。你现在去庐山，那里应该还有在放，我去过庐山两次了。该片其实很大程度上和《夏洛特烦恼》类似，整体采用的高调光（往上搜高调光），喜剧片常用，没有做大的改变，整体内容和这个电影差不太多。也是贾玲作为导演的第一部作品，沿用已有成熟的框架，是最好也是最稳妥的选择。影片事件其实可以再丰富些，让部分事件紧凑些。影片做得朴实无华，但真挚真诚。
没看过这两部电影的，可以在不忙的时候偶尔看看。
国内的一些资源足够了，Youtube 上也是有更多资源的，等你自己搜。